Support-Surface et B.M.P.T.

La critique, lorsqu’elle s’est intéressée à Supports-Surfaces, a trop souvent voulu réduire le mouvement à un travail de déconstruction de l’œuvre de l’art, à une analyse marxisante des moyens de peindre, tant il est vrai que la recherche systématique, la focalisation sur un matériau ou sur un geste de la peinture ont été l’un des dénominateurs communs à la plupart des artistes du groupe. On pourrait ainsi établir une histoire du mouvement ou des affidés qui proposerait, par chapitres différents, une nouvelle topographie du groupe. Aux manipulateurs de la toile libre, isolée de son châssis, soucieux de (dé-)tension ou de pliage - Claude Viallat, André Pierre Arnal, Patrick Seytour..- s’opposeraient les partisans du châssis (Daniel Dezeuze, Pierre Buraglio ) ; les défenseurs du geste répétitif ( empreinte pour Viallat, ligne tracée à la règle pour Jean – Michel Meurisse) s’y distinguerait nettement des tenants du flux coloré ( Louis Cane , Marc Devade…). Les metteurs en œuvre des pratiques archaïques ou artisanales ( tressage pour François Rouan, empreinte d’esprit lithographique pour Christian Jaccard, savoir faire du bâtiment pour Bernard Pagès ou de la menuiserie pour Toni Grand..) des pratiquants de la métonymie : gaze ou filet évoquant le tissage de la toile non-préparée, bois rappelant le châssis invisible..(Noël Dolla, André Valensi…). Cette classification différente, en insistant sur les méthodes, comme l’avaient fait les critiques militants du groupe, ne rendrait toutefois pas compte du vrai point commun de ces artistes : le souci de la peinture. 
                                      Daniel Abadie dans « Supports-Surfaces » Cat. George Pompidou

« L’objet de la peinture, c’est la peinture elle même, et les tableaux exposés ne se rapportent qu’à eux-mêmes. Ils ne font point appel à un « ailleurs » ( la personnalité de l’artiste, sa biographie, l’histoire de l’art, par exemple). Ils n’offrent point d’échappatoire, car la surface, par la rupture des formes qui y sont opérées, interdit les projections mentales ou les divagations oniriques du spectateur. La peinture est un fait en soi et c’est sur son terrain qu’on doit poser ses problèmes.
Il ne s’agit ni d’un retour aux sources, ni de la recherche de la pureté originelle, mais de la simple mise à nu des éléments des éléments picturaux qui constituent le fait pictural. D’où la neutralité des œuvres présentées, leur absence de lyrisme et de profondeur excessive.
La peinture en question. Cat. de l’exposition Musée des Beaux-Arts Le Havre 1969
Cane, Dezeuze, Viallat et Seytour

1.    Considérer l’espace réel, s’attaquer à la vision mono centrée de l’espace renaissant. Envisager la peinture comme une topologie.
2.   Travailler tous les refoulés de la peinture traditionnelle (envers / endroit - tension / détention – mollesse / dureté – mouillure – imprégnation – format – etc.)
3.    Ne pas privilégier l’image mais la considérer comme le produit d’un travail (le travail du peintre) devenant, par abandon du logo centrisme, objet de connaissance.
4.   Ne pas privilégier un matériau précis, mais assujettir l’image au travail sur les matériaux et , par une analyse du matériau employé et du travail sur ce matériau, ouvrir le résultat au sens.
5.    Analyser la peinture comme mise en scène de l’image su travail du peintre, donc déconstruction des composants traditionnels de la peinture et travail sur les éléments séparés.
6.    Inscrire la peinture en tant qu’objet de connaissance donc ne pas l’assujettir à l’histoire seule de la peinture mais l’envisager dans le champ des connaissances.
7.    Ne pas privilégier l’auteur en tant qu’artiste ( mystifiant, mythifiant ) n’impliquant pas un savoir privilégié. Abandon de la signature et de la datation.
8.    Travailler le marché de l’art en ne privilégiant pas le tableau-marchandise, sujet à tous les aléas de la fragilité.
9.    Travailler la critique en le prenant au maximum en charge.
10.    Exposer n’importe où des travaux non-appréhensibles dans une seule et unique vision.
11.    Travailler la situation historique (économique, sociale, politique et idéologique ) à partir du matérialisme dialectique.
     Les 11 points du programme dans les notes de Claude Viallat, publié par Jacques Lepage.

Pierre André Arnal "Pliage (grand triangle bleu et rouge) 1971 peinture clyrérophtalique vaporisée sur toile libre 220 x 440 cm

« Le carré de drap est posé au sol. Le corps est perpendiculaire à la toile, il en investit, par le pliage, toute la surface jusqu'à son centre, qui reste une sorte de point d’attache avec le sol, un lieu de contradiction, de limite. Chaque pliage réduit la surface dans un rapport simple, en général de moitié. Le format que j’utilise est celui de module industriel du drap qui mesure 220cm de large. Le carré qui a cette dimension pour côté correspond à peu de choses près à l’envergure de mon corps, bras étendus verticalement et horizontalement ».
« Il y aura autant de passages colorés que de stades de pliage, et leur ordre s’établit du plus petit vers le plus grand ; chaque passage coloré touche une ou plusieurs surfaces pliées qui vont êtres dépliées et rabattues sur le sol, découvrant un autre niveau de pliage ».

La critique, lorsqu’elle s’est intéressée à Supports-Surfaces, a trop souvent voulu réduire le mouvement à un travail de déconstruction de l’œuvre de l’art, à une analyse marxisante des moyens de peindre, tant il est vrai que la recherche systématique, la focalisation sur un matériau ou sur un geste de la peinture ont été l’un des dénominateurs communs à la plupart des artistes du groupe. On pourrait ainsi établir une histoire du mouvement ou des affidés qui proposerait, par chapitres différents, une nouvelle topographie du groupe. Aux manipulateurs de la toile libre, isolée de son châssis, soucieux de (dé-)tension ou de pliage - Claude Viallat, André Pierre Arnal, Patrick Seytour..- s’opposeraient les partisans du châssis (Daniel Dezeuze, Pierre Buraglio ) ; les défenseurs du geste répétitif ( empreinte pour Viallat, ligne tracée à la règle pour Jean – Michel Meurisse) s’y distinguerait nettement des tenants du flux coloré ( Louis Cane , Marc Devade…). Les metteurs en œuvre des pratiques archaïques ou artisanales ( tressage pour François Rouan, empreinte d’esprit lithographique pour Christian Jaccard, savoir faire du bâtiment pour Bernard Pagès ou de la menuiserie pour Toni Grand..) des pratiquants de la métonymie : gaze ou filet évoquant le tissage de la toile non-préparée, bois rappelant le châssis invisible..(Noël Dolla, André Valensi…). Cette classification différente, en insistant sur les méthodes, comme l’avaient fait les critiques militants du groupe, ne rendrait toutefois pas compte du vrai point commun de ces artistes : le souci de la peinture. 
                                      Daniel Abadie dans « Supports-Surfaces » Cat. George Pompidou

« L’objet de la peinture, c’est la peinture elle même, et les tableaux exposés ne se rapportent qu’à eux-mêmes. Ils ne font point appel à un « ailleurs » ( la personnalité de l’artiste, sa biographie, l’histoire de l’art, par exemple). Ils n’offrent point d’échappatoire, car la surface, par la rupture des formes qui y sont opérées, interdit les projections mentales ou les divagations oniriques du spectateur. La peinture est un fait en soi et c’est sur son terrain qu’on doit poser ses problèmes.
Il ne s’agit ni d’un retour aux sources, ni de la recherche de la pureté originelle, mais de la simple mise à nu des éléments des éléments picturaux qui constituent le fait pictural. D’où la neutralité des œuvres présentées, leur absence de lyrisme et de profondeur excessive.
La peinture en question. Cat. de l’exposition Musée des Beaux-Arts Le Havre 1969
Cane, Dezeuze, Viallat et Seytour

1.    Considérer l’espace réel, s’attaquer à la vision mono centrée de l’espace renaissant. Envisager la peinture comme une topologie.
2.   Travailler tous les refoulés de la peinture traditionnelle (envers / endroit - tension / détention – mollesse / dureté – mouillure – imprégnation – format – etc.)
3.    Ne pas privilégier l’image mais la considérer comme le produit d’un travail (le travail du peintre) devenant, par abandon du logo centrisme, objet de connaissance.
4.   Ne pas privilégier un matériau précis, mais assujettir l’image au travail sur les matériaux et , par une analyse du matériau employé et du travail sur ce matériau, ouvrir le résultat au sens.
5.    Analyser la peinture comme mise en scène de l’image su travail du peintre, donc déconstruction des composants traditionnels de la peinture et travail sur les éléments séparés.
6.    Inscrire la peinture en tant qu’objet de connaissance donc ne pas l’assujettir à l’histoire seule de la peinture mais l’envisager dans le champ des connaissances.
7.    Ne pas privilégier l’auteur en tant qu’artiste ( mystifiant, mythifiant ) n’impliquant pas un savoir privilégié. Abandon de la signature et de la datation.
8.    Travailler le marché de l’art en ne privilégiant pas le tableau-marchandise, sujet à tous les aléas de la fragilité.
9.    Travailler la critique en le prenant au maximum en charge.
10.    Exposer n’importe où des travaux non-appréhensibles dans une seule et unique vision.
11.    Travailler la situation historique (économique, sociale, politique et idéologique ) à partir du matérialisme dialectique.
     Les 11 points du programme dans les notes de Claude Viallat, publié par Jacques Lepage.

Pierre André Arnal "Pliage (grand triangle bleu et rouge) 1971 peinture clyrérophtalique vaporisée sur toile libre 220 x 440 cm

« Le carré de drap est posé au sol. Le corps est perpendiculaire à la toile, il en investit, par le pliage, toute la surface jusqu'à son centre, qui reste une sorte de point d’attache avec le sol, un lieu de contradiction, de limite. Chaque pliage réduit la surface dans un rapport simple, en général de moitié. Le format que j’utilise est celui de module industriel du drap qui mesure 220cm de large. Le carré qui a cette dimension pour côté correspond à peu de choses près à l’envergure de mon corps, bras étendus verticalement et horizontalement ».
« Il y aura autant de passages colorés que de stades de pliage, et leur ordre s’établit du plus petit vers le plus grand ; chaque passage coloré touche une ou plusieurs surfaces pliées qui vont êtres dépliées et rabattues sur le sol, découvrant un autre niveau de pliage ».