Pop Art.

Ce terme consacré recouvre deux tendances qui se concrétisent vers la même époque, l'une en Grande-Bretagne, l'autre aux États-Unis, à peu près complètement indépendantes et sans guère d'influences mutuelles pendant une longue période. Le succès durable de cette appellation tient àl'existence d'un esprit commun au Pop anglais et américain, bien exprimé dans l'ironique définition de Hamilton : "popular, transient, expendable, low-cost, mass-produced, young, witty, sexy, gimmicky, glamorous and Big Business". Le Pop anglais naît vers le milieu des années cinquante, au sein de l'Independent Group, petite association très fermée, qui se réunit de temps à autre à l'Institute of Contemporary Arts (ICA) à Londres. Parmi ses membres, on trouve Paolozzi et Hamilton, les critiques Lawrence Alloway (qui invente le terme en 1958) et Reyner Banham, et les architectes "brutalistes" Alison et Peter Smithson. Le groupe étudie la culture populaire, la technologie, la consommation et la publicité, et développe l'idée selon laquelle "il est concevable qu'en 1958 il y ait une plus grande force d'imagination dans un magazine de science-fiction provenant des faubourgs de Los Angeles que dans l'une quelconque de nos petites revues" (Paolozzi). L'exposition "This Is Tomorrow', organisée en 1956 par le groupe à la Whitechapel Art Gallery, peut être considérée comme l'acte de naissance du Pop anglais. Douze équipes (faites d'un peintre, d'un sculpteur et d'un architecte) conçoivent chacune une installation. Celle que monte Hamilton comporte, entre autres, un robot de 5 mètres de haut, un immense panneau-affiche portant une photographie de Marilyn Monroe et un juke-box jouant sans désemparer les tubes du moment. Dans le programme de l'exposition se trouve reproduit le collage de Hamilton Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing? destiné à devenir l'une des icônes du Pop Art. Par la suite, tandis que Hamilton développe son imagerie de voitures, de pin-up, d'appareils électroménagers, fusionnant brutalement l'image de la femme et celle de l'argent, Blake illustre la culture des teenagers, celle des bandes dessinées, des fêtes foraines et des chanteurs Pop. En 1961, à l'exposition "The Young Contemporaries", un groupe d'artistes plus jeunes, presque tous formés au Royal College of Arts, exposent en commun : Peter Phillips, Allen Jones, Kitaj, Hockney, Boshier, Caulfield. Ils vont, tout au long des années soixante, produire quantité d'oeuvres d'un détachement sophistiqué, formellement "plus proches des Combine Paintings de Rauschenberg et des toiles de Larry Rivers que des oeuvres de Warhol et Lichtenstein" (Sanders). "C'est peut-être à cause de cette tendance qu'ont les Anglais à modifier les idées, àles assimiler avec prudence, à équilibrer les forces en présence et à reculer devant l'engagement total, que le Pop Art ne témoigne pas en Angleterre de la densité et de la rigueur qui le caractérisent à New York"
(L.    Alloway). Aux Etats-Unis, vers le milieu des années cinquante, il devient important pour la nouvelle génération de trouver une alternative au règne absolu de l'expressionnisme abstrait. Les théories de Cage, compositeur et professeur au Black Mountain College, sont en ce sens déterminantes il organise les premiers happenings, prône le décloisonnement des disciplines, l"'inclusion" d'éléments étrangers à l'art et le collage (pour la musique : les bruits). Rauschenberg et Johns, très proches de Cage, appliquent en peinture ses conceptions. En 1954, le premier réalise ses Combine Paintings. Johns, identifiant l'image du drapeau ou de la cible au champ pictural, peint des tableaux abstraits et absolument figuratifs en même temps. Tous deux conservent un traitement très pictural de la surface, mais leur façon de considérer les rapports entre les objets et l'image sape les fondements de l'abstraction. Rauschenberg cherche à combler "le fossé entre l'art et la vie" : "très peu d'événements de ma vie quotidienne ont un rapport avec la térébenthine, l'huile et les pigments." Johns, choisissant de représenter des objets bidimensionnels en en accentuant la planéité, donne au tableau un statut ambigu, entre objet et signe. Aucun des deux n'est le moins du monde un "artiste Pop", mais la génération suivante se fonde sur leurs innovations formelles. En 1961, l'exposition Oldenburg et en 1962 celle de Dine marquent les vrais débuts du Pop new-yorkais. Dix mois plus tard, l'exposition des "New Realists", à la galerie Sidney Janis, montre des oeuvres de Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist, Warhol, Wesselman. Le titre même de l'exposition indique qu'après le règne de l'abstraction la figure est de retour. Le Pop Art cherche à substituer au lyrisme du geste, aux significations métaphysiques, au combat et à l'inquiétude, la représentation d'objets de consommation courante, la distanciation, l'ironie, acceptant - sous forme de constat - la trivialité de l"'American way of life". Ces artistes, souvent formés aux techniques publicitaires, fondent leurs oeuvres sur les images ou les objets produits par la culture de masse. L'impact visuel du Pop Art américain est celui des panneaux publicitaires, de la bande dessinée, des magazines, de la télévision. Mais le terme de Pop Art ne doit pas être entendu au premier degré. Ces artistes ne "fabriquent" pas des "images populaires" : ils font un commentaire artistique sophistiqué sur quelques faits et effets de la culture des mass media. Ils ne représentent pas la vie mais une réalité fabriquée, en s'appropriant les objets, styles et techniques des mass media. Qu'ils aient choisi le domaine de la figuration ne doit pas faire oublier qu'on retrouve dans leur travail certains traits formels communs avec les artistes abstraits de leur génération : la toile plane et rectangulaire, le All over, la tension, le grand format, la scène... En s'appropriant les techniques du marketing, et en acceptant le rôle nouveau dévolu à l'artiste, le Pop Art est le premier mouvement à prendre en compte très clairement les relations de l'art et du commerce. Le récent retour à des démarches comparables, devrait permettre une relecture du mouvement.
POP-ART
Pop-Art Anglais
Liste de Hamilton publié en 1957 comportant les caractéristiques
du Pop-ART; «Populaire (destiné à un public de masse)
Éphémère (solution à court terme), Sacrifiable (facilement oublié)
Peu cher, Fabriqué en série, Jeune (destiné à la jeunesse). Drôle.
Sexy. Gadjet. Séducteur. Big Buseness.

Le Pop-Art est à la fois réaliste et figuratif, ce qu'aucune avant-garde n'avait été depuis le réalisme défini par Courbe t. En 1861, Courbet publie dans « Le Courrier du dimanche » un manifeste du réalisme dans lequel il déclare que pour un artiste, la pratique de l'art devrait impliquer de « consacrer toutes ses facultés aux idées et aux objets de lépoque dans lequel il vit». Un siècle après le manifeste de Courbet, Roy Lichtenstein affirme à un journaliste:
« Dehors il y a le monde; il est la. Le Pop Art regarde vers et dans le monde ».
Le Pop Art prend ses racines dans l'environnement urbain. En choisissant comme source de thèmes la culture des teenagers, le pop art manifestait en un certain sens son refus des valeurs contemporaines et son intention de quitter les sentiers battus de l'art dit moderne. Pourtant le pop art n'a rien d'un mouvement nihiliste, et d'ou qu'il émane il se veut décidément optimiste.

C'est souvent par hasard que les artistes New-Yorkais, qui ne connaissaient même pas entre eux, arrivèrent à un style voisin. Il faut croire que la chose était dans l'air. Ils n'avaient pas entendu parler non plus de leurs confrères britanniques ni des recherches des peintres continentaux, Jon Coplans voit juste lorsqu-il déclare que les procédés POP « Tirent pour une bonne part leur force du fait qu'ils ne doivent pratiquement rien à la tradition européenne. ». Le POP représente l'émanation d'un peuple en perpétuel devenir, et dont la qualité majeure est d'être tourné vers l'avenir. Il faut toutefois reconnaître que son iconographie a eu des nombreux précédents, dont les principaux sont des collages cubistes ; mais l'étonnant est plutôt qu'il ait fallu attendre Si longtemps pour découvrir que les thèmes de la publicité et du commercialisation pouvaient constituer un fondement légitime de l'art.

C'est Stuart Davis qui offre vis-à-vis du POP, la parallèle le plus direct avec son paquet de Lucky Strike (1921) qui n'a pour sujet qu'une simple image commerciale, mais réarrangée et stylisée à la manière cubiste, et surtout Odol de 1924. Ensuite Davis traita ce genre de sujet de façon de plus en plus abstraite, et il se peut que sa nouvelle manière ait influencé les artistes POP américains, tout comme les derniers découpage de Matisse exposés à New York vers1960.

Leger: « Tous les jours l'industrie fabrique des objets qui possèdent une incontestable valeur plastique. L'esprit de ces objets domine ce siècle.» 1945
Dans un autre article il parle des « vitrines séduisantes où les objets isolés obligent l'acheteur en puissance à s'arrêter: c'est le nouveau réalisme » 1945
« Il n'y a pas beaucoup d'effort à faire pour que les gens sentent et comprennent ce qu'est le nouveau réalisme, qui a ses origines dans la vie moderne même. » 1937
Dans son film « Le ballet mécanique » (1924) il avait même devancé la technique du Pop Art : « Isoler l'objet, ou une partie de l'objet, et le montrer sur l'écran en gros plan, à la plus grande échelle possible. L'agrandissement énorme d'un objet ou d'un fragment d'un objet lui confère une personnalité qu'il n'a jamais eue auparavant, et il devient ainsi le véhicule d'une puissance lyrique entièrement nouvelle. »

La femme et l'objet de consommation qui incarne le désir. Une combinaison des fragments constituent un ensemble plastiquement cohérent. La peinture et dessin sont plus « painterly » que dans le pop art américain.
« L'union fortuite des diverses conventions, a toujours joué un rôle dans ma peinture. Je veux que les idées soient explicites et isolables de façon que les éléments puissent conserver leur spécificité en tant que témoins. Toutefois les éléments perdent leur intégrité parce qu'ils sont exprimés en différents langages plastiques à l'intérieur d'un tout unifié. » Les différents éléments fonctionnent comme un collage DADA :des éléments qui n'ont rien à voir entre eux produisent une étincelle qui produit une forme de poésie. C’est ce que le travail de Hamilton a en commun avec James Rosenquist. A noter le plan
Des éléments érotiques associés à des éléments qui font référence à la femme « intérieur ».
Il ya donc à l’intérieur de ce travail une forme de féminisme. Une dimension critique qui est absente dans le POP-Art américain. À noter: le schématique du pain sortant du grille-pain qui constitue une référence au « comics ».
Richard Hamilton
$he 1958-1961 huile cellulose, collage sur panneau 122 x 81 cm

Ce terme consacré recouvre deux tendances qui se concrétisent vers la même époque, l'une en Grande-Bretagne, l'autre aux États-Unis, à peu près complètement indépendantes et sans guère d'influences mutuelles pendant une longue période. Le succès durable de cette appellation tient àl'existence d'un esprit commun au Pop anglais et américain, bien exprimé dans l'ironique définition de Hamilton : "popular, transient, expendable, low-cost, mass-produced, young, witty, sexy, gimmicky, glamorous and Big Business". Le Pop anglais naît vers le milieu des années cinquante, au sein de l'Independent Group, petite association très fermée, qui se réunit de temps à autre à l'Institute of Contemporary Arts (ICA) à Londres. Parmi ses membres, on trouve Paolozzi et Hamilton, les critiques Lawrence Alloway (qui invente le terme en 1958) et Reyner Banham, et les architectes "brutalistes" Alison et Peter Smithson. Le groupe étudie la culture populaire, la technologie, la consommation et la publicité, et développe l'idée selon laquelle "il est concevable qu'en 1958 il y ait une plus grande force d'imagination dans un magazine de science-fiction provenant des faubourgs de Los Angeles que dans l'une quelconque de nos petites revues" (Paolozzi). L'exposition "This Is Tomorrow', organisée en 1956 par le groupe à la Whitechapel Art Gallery, peut être considérée comme l'acte de naissance du Pop anglais. Douze équipes (faites d'un peintre, d'un sculpteur et d'un architecte) conçoivent chacune une installation. Celle que monte Hamilton comporte, entre autres, un robot de 5 mètres de haut, un immense panneau-affiche portant une photographie de Marilyn Monroe et un juke-box jouant sans désemparer les tubes du moment. Dans le programme de l'exposition se trouve reproduit le collage de Hamilton Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing? destiné à devenir l'une des icônes du Pop Art. Par la suite, tandis que Hamilton développe son imagerie de voitures, de pin-up, d'appareils électroménagers, fusionnant brutalement l'image de la femme et celle de l'argent, Blake illustre la culture des teenagers, celle des bandes dessinées, des fêtes foraines et des chanteurs Pop. En 1961, à l'exposition "The Young Contemporaries", un groupe d'artistes plus jeunes, presque tous formés au Royal College of Arts, exposent en commun : Peter Phillips, Allen Jones, Kitaj, Hockney, Boshier, Caulfield. Ils vont, tout au long des années soixante, produire quantité d'oeuvres d'un détachement sophistiqué, formellement "plus proches des Combine Paintings de Rauschenberg et des toiles de Larry Rivers que des oeuvres de Warhol et Lichtenstein" (Sanders). "C'est peut-être à cause de cette tendance qu'ont les Anglais à modifier les idées, àles assimiler avec prudence, à équilibrer les forces en présence et à reculer devant l'engagement total, que le Pop Art ne témoigne pas en Angleterre de la densité et de la rigueur qui le caractérisent à New York"
(L.    Alloway). Aux Etats-Unis, vers le milieu des années cinquante, il devient important pour la nouvelle génération de trouver une alternative au règne absolu de l'expressionnisme abstrait. Les théories de Cage, compositeur et professeur au Black Mountain College, sont en ce sens déterminantes il organise les premiers happenings, prône le décloisonnement des disciplines, l"'inclusion" d'éléments étrangers à l'art et le collage (pour la musique : les bruits). Rauschenberg et Johns, très proches de Cage, appliquent en peinture ses conceptions. En 1954, le premier réalise ses Combine Paintings. Johns, identifiant l'image du drapeau ou de la cible au champ pictural, peint des tableaux abstraits et absolument figuratifs en même temps. Tous deux conservent un traitement très pictural de la surface, mais leur façon de considérer les rapports entre les objets et l'image sape les fondements de l'abstraction. Rauschenberg cherche à combler "le fossé entre l'art et la vie" : "très peu d'événements de ma vie quotidienne ont un rapport avec la térébenthine, l'huile et les pigments." Johns, choisissant de représenter des objets bidimensionnels en en accentuant la planéité, donne au tableau un statut ambigu, entre objet et signe. Aucun des deux n'est le moins du monde un "artiste Pop", mais la génération suivante se fonde sur leurs innovations formelles. En 1961, l'exposition Oldenburg et en 1962 celle de Dine marquent les vrais débuts du Pop new-yorkais. Dix mois plus tard, l'exposition des "New Realists", à la galerie Sidney Janis, montre des oeuvres de Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist, Warhol, Wesselman. Le titre même de l'exposition indique qu'après le règne de l'abstraction la figure est de retour. Le Pop Art cherche à substituer au lyrisme du geste, aux significations métaphysiques, au combat et à l'inquiétude, la représentation d'objets de consommation courante, la distanciation, l'ironie, acceptant - sous forme de constat - la trivialité de l"'American way of life". Ces artistes, souvent formés aux techniques publicitaires, fondent leurs oeuvres sur les images ou les objets produits par la culture de masse. L'impact visuel du Pop Art américain est celui des panneaux publicitaires, de la bande dessinée, des magazines, de la télévision. Mais le terme de Pop Art ne doit pas être entendu au premier degré. Ces artistes ne "fabriquent" pas des "images populaires" : ils font un commentaire artistique sophistiqué sur quelques faits et effets de la culture des mass media. Ils ne représentent pas la vie mais une réalité fabriquée, en s'appropriant les objets, styles et techniques des mass media. Qu'ils aient choisi le domaine de la figuration ne doit pas faire oublier qu'on retrouve dans leur travail certains traits formels communs avec les artistes abstraits de leur génération : la toile plane et rectangulaire, le All over, la tension, le grand format, la scène... En s'appropriant les techniques du marketing, et en acceptant le rôle nouveau dévolu à l'artiste, le Pop Art est le premier mouvement à prendre en compte très clairement les relations de l'art et du commerce. Le récent retour à des démarches comparables, devrait permettre une relecture du mouvement.
POP-ART
Pop-Art Anglais
Liste de Hamilton publié en 1957 comportant les caractéristiques
du Pop-ART; «Populaire (destiné à un public de masse)
Éphémère (solution à court terme), Sacrifiable (facilement oublié)
Peu cher, Fabriqué en série, Jeune (destiné à la jeunesse). Drôle.
Sexy. Gadjet. Séducteur. Big Buseness.

Le Pop-Art est à la fois réaliste et figuratif, ce qu'aucune avant-garde n'avait été depuis le réalisme défini par Courbe t. En 1861, Courbet publie dans « Le Courrier du dimanche » un manifeste du réalisme dans lequel il déclare que pour un artiste, la pratique de l'art devrait impliquer de « consacrer toutes ses facultés aux idées et aux objets de lépoque dans lequel il vit». Un siècle après le manifeste de Courbet, Roy Lichtenstein affirme à un journaliste:
« Dehors il y a le monde; il est la. Le Pop Art regarde vers et dans le monde ».
Le Pop Art prend ses racines dans l'environnement urbain. En choisissant comme source de thèmes la culture des teenagers, le pop art manifestait en un certain sens son refus des valeurs contemporaines et son intention de quitter les sentiers battus de l'art dit moderne. Pourtant le pop art n'a rien d'un mouvement nihiliste, et d'ou qu'il émane il se veut décidément optimiste.

C'est souvent par hasard que les artistes New-Yorkais, qui ne connaissaient même pas entre eux, arrivèrent à un style voisin. Il faut croire que la chose était dans l'air. Ils n'avaient pas entendu parler non plus de leurs confrères britanniques ni des recherches des peintres continentaux, Jon Coplans voit juste lorsqu-il déclare que les procédés POP « Tirent pour une bonne part leur force du fait qu'ils ne doivent pratiquement rien à la tradition européenne. ». Le POP représente l'émanation d'un peuple en perpétuel devenir, et dont la qualité majeure est d'être tourné vers l'avenir. Il faut toutefois reconnaître que son iconographie a eu des nombreux précédents, dont les principaux sont des collages cubistes ; mais l'étonnant est plutôt qu'il ait fallu attendre Si longtemps pour découvrir que les thèmes de la publicité et du commercialisation pouvaient constituer un fondement légitime de l'art.

C'est Stuart Davis qui offre vis-à-vis du POP, la parallèle le plus direct avec son paquet de Lucky Strike (1921) qui n'a pour sujet qu'une simple image commerciale, mais réarrangée et stylisée à la manière cubiste, et surtout Odol de 1924. Ensuite Davis traita ce genre de sujet de façon de plus en plus abstraite, et il se peut que sa nouvelle manière ait influencé les artistes POP américains, tout comme les derniers découpage de Matisse exposés à New York vers1960.

Leger: « Tous les jours l'industrie fabrique des objets qui possèdent une incontestable valeur plastique. L'esprit de ces objets domine ce siècle.» 1945
Dans un autre article il parle des « vitrines séduisantes où les objets isolés obligent l'acheteur en puissance à s'arrêter: c'est le nouveau réalisme » 1945
« Il n'y a pas beaucoup d'effort à faire pour que les gens sentent et comprennent ce qu'est le nouveau réalisme, qui a ses origines dans la vie moderne même. » 1937
Dans son film « Le ballet mécanique » (1924) il avait même devancé la technique du Pop Art : « Isoler l'objet, ou une partie de l'objet, et le montrer sur l'écran en gros plan, à la plus grande échelle possible. L'agrandissement énorme d'un objet ou d'un fragment d'un objet lui confère une personnalité qu'il n'a jamais eue auparavant, et il devient ainsi le véhicule d'une puissance lyrique entièrement nouvelle. »

La femme et l'objet de consommation qui incarne le désir. Une combinaison des fragments constituent un ensemble plastiquement cohérent. La peinture et dessin sont plus « painterly » que dans le pop art américain.
« L'union fortuite des diverses conventions, a toujours joué un rôle dans ma peinture. Je veux que les idées soient explicites et isolables de façon que les éléments puissent conserver leur spécificité en tant que témoins. Toutefois les éléments perdent leur intégrité parce qu'ils sont exprimés en différents langages plastiques à l'intérieur d'un tout unifié. » Les différents éléments fonctionnent comme un collage DADA :des éléments qui n'ont rien à voir entre eux produisent une étincelle qui produit une forme de poésie. C’est ce que le travail de Hamilton a en commun avec James Rosenquist. A noter le plan
Des éléments érotiques associés à des éléments qui font référence à la femme « intérieur ».
Il ya donc à l’intérieur de ce travail une forme de féminisme. Une dimension critique qui est absente dans le POP-Art américain. À noter: le schématique du pain sortant du grille-pain qui constitue une référence au « comics ».
Richard Hamilton
$he 1958-1961 huile cellulose, collage sur panneau 122 x 81 cm