Le Cubisme.

Cézanne: »Il faut traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque coté de l’objet, d’un plan se dirige vers un point central. Les lignes perpendiculaires à l’horizon donnent la profondeur. Or la nature pour nous hommes, est plus en profondeur qu’en surface, d’où la nécessité d’introduire dans nos vibrations de la lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés pour faire sentir l’air. »

Ce que doivent les cubistes à Cézanne: Avant tout, cette recherche de l’architecture interne, fondée sur la structure géométrique dans l’espace, l’artiste visant à reconstruire nature et objets selon leurs caractères permanents et non comme les impressionnistes selon une vision fugitive sans cesse renouvelée. L’objet perd son caractère particulier et devient l’objet type dont il faut rendre la beauté intrinsèques- et pour y parvenir Cézanne emploie le moyen que les cubistes vont reprendre en le développant jusqu’à ses limites extrêmes; la géometrisation des formes. Ce qui éloigne Cézanne des cubistes? L’emploi de la perspective traditionnelle, les vibrations de lumière traduits en modulations colorées. Le Cubisme. Que sais je.

Le cubisme se situe au même rang que d’autres processus de rupture intellectuelle qui se manifestent à cette époque, dans d’autres disciplines : Physique et Mathématiques ( Einstein et la théorie de la Relativité; Becquerel et Marie Curie; la Radioactivité), Musique ( Schönberg et la musique atonale) , Psychologie ( Freud et la Psychanalyse) , Technique ( le premier avion) etc.

Cézanne: par le découpage des plans et la synthèse géométrisante des formes
Gauguin: par l’attraction vers archaïsme, vers le frontalisme des bas-reliefs égyptiens, auxquels s’ajoutent, l’intérêt pour la sculpture ibérique préromane.
Matisse: par l’arbitraire de la couleur et l’emploi de l’arabesque en tant que lien lyrique entre les différentes parties de l’image.

Pour évoquer sur la surface plane le volume et l’espace, ils vont, se servir de la superposition de plans géométriques, comme dans les bas-reliefs antiques ou les toiles néoclassiques. Et comme ils représentent, non l’objet vu mais pensé, ils vont l’envisager sous tous ses aspects, même ceux qui sont invisibles, la transparence laissant deviner des éléments nouveaux à travers des surfaces localement opaques. Il s’agit là d’une vision ne pouvant être que fragmentaire, les peintres les accumulent alors les uns à côté des autres ; le rabattement des plans leur permettra de représenter un objet déployé sous toutes ses faces.

La cubiste estime que le tableau ne doit rien à la nature et il se sert des formes et des couleurs non pour un pouvoir imitatif mais pour leur valeur plastique. La peinture moderne, Ozenfant et Jeanneret

Un objet n’a pas de forme absolue. Il en a plusieurs, il en a autant qu’il y a de plans dans le domaine de la signification... Autant d’yeux à contempler un objet, autant de tableaux de cet objet ; autant d’esprits à le comprendre, autant d’images essentielles. Gleizes-Metzinger

Le problème de la couleur est d’ailleurs complexe chez les cubistes et subit une évolution. Au début, leurs tableaux ne sont que des camaïeux de gris, de bruns, d’ocres, de terres, teintes neutres et ternes. On se méfie de la couleur, ce « péché » des impressionnistes et des fauves. Par souci d’harmonie et pour respecter cette unité du tableau à laquelle ils aspirent, les peintres limitent leur palette à cette austère monochromie. La lumière pauvre, sans éclat, abstraite, pourrait-t-on dire n’est pas sans rappeler celle de David et des Neo-classiques. Cependant, on va assister peu à peu à la réintroduction de la couleur dans la peinture, mais on veut alors suggérer la vraie couleur de l’objet- le ton - local, la couleur permanente, celle qui ne subit pas la décolorisation imposée par la lumière. Cette ambition fait partie de la volonté des cubistes de traduire l’essence de l’objet et non ses apparences. Mais c’est là un problème quasi insoluble, car la nécessité de modeler le volume entraîne inévitablement une altération du ton local. Les cubistes vont alors employer un procédé nouveau; ils vont dissocier la forme de la couleur; le ton local de l’objet sera indiqué, isolement, au spectateur, sans décoloration. On arrivera d’ailleurs, en rejetant les servitudes du ton local, à rendre la couleur totalement indépendante de la forme; elle se développera sur la toile selon un rythme qui lui sera propre.
La couleur, les peintres cubistes l’appliqueront, généralement avec une facture impersonnelle, où la touche se ne laisse jamais voir. A la manière picturale, ils vont d’ailleurs parfois substituer, à partir de 1912 ( cubisme synthétique), des papier collés, ou autres matériaux appliqués directement sur la toile: papier imitant le bois ou le marbre, papier journal, paquet de cigarettes, carton, morceaux d’étoffe ou de miroir, étiquette, etc. Il leur arrivera même de mélanger à leurs couleurs du sable ou de la cendre pour les rendre rugueuse.
Ils reforment ainsi tout un univers plastique, en des œuvres qui déconcertent un peu notre œil habitué à une réalisation objective du monde tel que nous le voyons; les tableaux où la couleur est réduite à un camaïeu de gris ou d’ocres deviennent hermétiques et d’une lecture malaisée. Conscients de cet hermétisme, les artistes multiplient alors les «  détails réels » fragments d’objets reproduits en trompe-l’œil et qui doivent rendre ces objets plus lisible pour le spectateur.
Le cubisme Analytique 1910-1912
A partir de 1910, Picasso, puis Braque, désireux d’évoquer désormais la personne humaine ou l’objet comme on le pense et non tels qu’on les voit, vont les représenter sous plusieurs faces. Ils analysent ces faces avec un tel soin dans leur schématisation géométrique, afin de les « reconstruire en esprit, qu’ils en arrivent alors à rompre totalement les volumes et à les fragmenter en d’innombrables plans identifiés aux reflets lumineux, donnant à leurs œuvres cette apparence polyédrique qui n’est pas sans rappeler, par ses multiples facettes les verres en cristal taillé. C’est la rupture avec la tradition classique et l’adoption de la multiplicité des angles de vision pour donner une vue aussi totale que possible. Ils reforment ainsi tout un univers plastique, en des œuvres qui déconcertent quelque peu notre œil habitué à une réalisation objective du monde tel que nous le voyons ; les tableaux où la couleur est réduite à un camaïeu de gris ou d’ocres deviennent hermétique et d’une lecture malaisé. Conscient de cet hermétisme, les artistes multiplient alors les « détails réels », fragments d’objets reproduits en trompe-l’œil et qui doivent rendre ces objets plus lisible pour le spectateur: les clefs ou le manche d’un violon permettent par exemple d’identifier celui-ci aisément. Signalons encore l’apparition des lettres d’imprimerie ou des chiffres faits souvent au pochoir que Braque emploie le premier dès 1910 et qui marque l’abandon de la perspective traditionnelle..
Le cubisme synthétique 1913-1914
Dès l’été 1912, un tournant s’amorce dans le cubisme avec l’introduction dans les tableaux et dessins des « papiers collés » et matériaux divers qui remplacent les détails « réels » peints de la période précédente. Braque emploi cette technique exclusivement dans des dessins, Picasso dans des dessins et dans quelques tableaux. Adoptés d’abord en « trompe-l’oeil », plus parfaitement exact que celui réalisé en peinture, ces papiers collés vont rapidement amener les peintres à donner non plus une analyse détaillée des éléments constitutifs de l’objet, mais une synthèse de quelque éléments choisis et particulièrement évocateurs. D.H. Kahnweiler, écrit: «  Ce qu’on se proposait, en introduisant dans le dessin et le tableau des morceaux de papier journal et de tenture, des imprimés de toutes sortes, des gravures, des fragments de toile cirée, etc., c’était de renoncer plus que jamais aux artifices du pinceau en remplaçant la surface « peint à la main » par ces éléments « tout faits ». On entendait également faire acte de réalisme en installant, en somme, l’objet lui-même, dans le tableau, ce qui démontrait, du coup, la solidité d’une architecture capable de digérer ce corps étranger ».
Le cubisme analytique va se muer alors en 1913, dans l’œuvre de Picasso, de Juan Gris et plus tardivement de Braque, en ce que l’on a appelé le « cubisme synthétique ». « L’analyse d’hier s’est transformée en synthèse par l’expression des rapports entre les objets » dira plus tard Juan Gris.
La couleur réapparaît dans leur tableaux. La simplification des formes est évidente, l’objet réduit à son essence, débarrassé de tout détail accidentel, retrouve sa cohésion interne. La peinture tend à devenir de plus en plus conceptuelle. « ...Je pars d’une abstraction pour arriver à un fait réel... d’un cylindre, je fais une bouteille ». Juan Gris.
Références:Le Cubisme. Maurice Sérullaz. Presse Universitaire de France.
Coll. Que sais-je
Système de peinture. Marcelin Pleynet. Ed. du Seuil.

Pablo Picasso Nature morte au Piano  1911-1912 huile sur toile 50x130
Pour rendre le système de représentation cubiste plus lisible, Braque comme Picasso commencent à partir de 1910 par introduire dans leurs peinturesdes lettres faits au pochoir. Les lettres ont donc comme fonction de mettre les spectateurs sur une piste d’identification de la représentation. Picasso et Braque se rendaient compte que le cubisme devenait trop hermétique et difficilement identifiable. Les lettres au pochoir ont donc pour but de créer un lien entre l’hermétisme du cubisme et le réalisme de la représentation. Parfois les spectateurs actuels ont du mal à identifier ce à quoi font référence les fragments et les mots écrits. Dans « Nature morte au piano », on peut distinguer « Cort », ce fragment de mot fait référence au pianiste célèbre de l’époque Alfred Cortot. Le spectateur peut donc non seulement identifier un piano mais aussi le pianiste. On assiste à un mélange texte/image qui va devenir une technique courante dans l’art du XXe siècle