Land Art. (Earthworks)

Introduction sur les différents mouvements contestataires des années 60.
Le Land Art s'inscrit en effet dans la tradition du "Non-art" (Fluxus), mouvement important des années 1955-1968, dont le Black Mountain College a cristallisé l'esprit : il s'agit alors de faire sortir l'art de ses frontières traditionnelles, par le refus des catégories établies (mélange des genres) et la critique des lieux et des moyens habituels de création, d'intervention et d'exposition.

Dans « En chemin le landart » Anne Françoise Penders parle de la « mouvance landart » et non pas de « mouvement landart, car il y a absence de manifeste.

Les artistes sortent de leurs ateliers pour travaillent dans le monde extérieur.
« Le monde extérieur s’il n’est pas l’initiateur de cette « sortie » joue cependant assurément un rôle de catalyseur : la contestation sociale ambiante, qui s’exprime « dans la rue », contribue sans doute à renforcer la conviction que la « sortie » peut aussi intervenir en tant qu’acte artistique, tandis que dans la foulée, les idées politiques des artistes se font souvent le relais de leurs conceptions esthétiques (et inversement). Ainsi est-ce sans doute dans l’expression d’un besoin de liberté que l’on peut trouver ce qui, à l’époque, lie fondamentalement l’art, la politique et la philosophie.
Problèmes de la présentation :
Par la présentation d’une expérience qui a eu lieu ailleurs, comme par le récit ; l’artiste/voyageur reprend sa place dans le monde de l’art tout en conférant à l’œuvre/document qu’il ramène une valeur particulière de témoignage. Cette valeur qui différencie précisément l’œuvre/document d’une œuvre réalisée dans un atelier « traditionnel » et somme toute déplacée elle aussi, ensuite, vers son lieu d’exposition.
D’autre part, puisqu’elle s’expose---hors du lieu, hors d’elle-même---, elle court le risque d’être à tout moment transformé de document en œuvre, esthétisée, déguisée. Et l’on verra que l’artiste n’est pas toujours l’opérateur de cette mutation. Elle n’en devient pour autant muette, mais la langue qu’elle parle devient autre. Ainsi le statut de ce qui est présenté influence-t-il automatiquement la perception de l’œuvre. On peut alors considérer la photographie autant comme vecteur du déplacement à l’extérieur, que comme vecteur de celui qui ramène vers ce lieu que l’on a quitté. L’acte photographique constitue donc bien ce lien qui maintient le contact entre l’espace de création déserté, l’atelier traditionnel, l’extérieur comme nouveau lieu de l’œuvre, et l’espace de présentation. Plus qu’une trace ou un document, les clichés sont ce lien volontaire ; les artistes ne photographient pas leurs interventions à l’extérieur par hasard. Les problèmes de présentation se posent plus particulièrement entre l’acte créateur et le processus de présentation de l’œuvre, entre l’artiste et le monde de l’art, entre le « départ » et le « retour ».  Si l’artiste choisit de partir avec son appareil photo, c’est qu’il a l’intention de revenir pour développer le film et sans doute montrer les photos.

Relation entre arte povera (le rapport avec Penone les œuvres ne restant pas immobile comme dans un musée mais c’est la nature qui transforme l’œuvre, la terre étant La Matière énergétique de référence), minimal art( en ce qui concerne les artistes américains; les formes primaires s’opposant aux formes complexes et irrationnelles; ainsi que les travaux sont réalisés par des entreprises publics souvent mise à la disposition des artistes par l’état américain) et art conceptuel  en ce qu’il concerne que le travail est entièrement préconçu et que l’artiste intervient très peu lui-même dans la réalisation. Les rapports évidents avec l’art conceptuel est souvent contredit par les rapports entre le landart et les civilisations disparus et énigmatiques ; pyramides ; observatoires et cercles magiques.
Ce sont des réalisations de très grandes dimensions, toujours mises en relation avec le site. Robert Morris : « Plus grand est l’objet, plus il nécessite d’espace ; plus notre rapport à lui se fait public, la taille des œuvres interdit tout rapport intimiste avec elle ».
Le mouvement réintroduit une dimension imaginaire et un retour au sujet par la recherche du sublime (Hegel) : Ce qui manque au beau naturel est l’absence total
d’intériorité »  qui est en contradiction avec le minimal art et l’art conceptuel mais qui rapproche le mouvement de arte povera.
La différence entre le landart américain et européen. La tradition du paysage pour les anglais (R.Long) et Jan Dibbets.
Problèmes marchands du landart.
« Il paraît exagéré de dire que rien de ce qu’ils créèrent alors ne fur jamais totalement invendable, probablement parce que leur intention n’était pas vraiment qu’il le soit. Il est vrai que l’opportunité de vendre restait relativement rare—malgré un accroissement sensible du nombre de collectionneurs d’art contemporain dès la fin des années 60—mais c’était selon moi en raison du caractère novateur de la démarche et non pas du refus systématique des artistes d’accepter une quelconque « commercialisation » de leurs travaux. Plus qu’un rejet du marché, la non-considération des valeurs de marché entrait probablement surtout en jeu dans leur travail. Comme des nombreux artistes me l’ont affirmé, ils ne pensaient pas que leur art pouvait se vendre. Mais créer sans intention de vendre ne signifie pas automatiquement volonté de faire de l’art invendable. Et les galeristes jouèrent ici un rôle non négligeable. Ainsi comme l’explique Oppenheim : »Les artiste de la fin des années 60 et au début des années 70 ne s’attendaient jamais à vendre quelque chose. Et personne ne vous demandait si vous aviez vendu. Simplement on ne pouvait acheter aucune de ces installations. Elles ne traitaient pas de cela. Mais les galeries essayaient, comme Gibson, de vendre les photos. Et doucement, pour très peu d’argent, il commença à les vendre ».
« S’ils ont pu, dans une certaine mesure, « sortir » de leur atelier, les artistes du landart n’ont jamais réellement échappé au « système » (ni à son mode d’exposition, ni à son organisation marchande), probablement parce qu’ils n’ont pas réellement tenté de le faire. Partant de cette idée, il me paraît clair que l’on ne peut pas non plus considérer que l’évolution de leurs œuvres soit un échec – parce qu’ils vendent ou exposent régulièrement leurs travaux --, ni qu’ils aient été « récupérés » par ce « système » : s’ils ont investi des lieux de création non traditionnellement réservés à l’art, ils ne sont pas pour autant sortis d’un système. Ils ont continué à se dire « artistes », à créer des « choses » (actions, objets, documents) définies comme production artistique, comme travaux et œuvres, et surtout vouloir les communiquer, les montrer. On pourrait même peut-être, e, poussant l’analyse de Danto (beyond the Brillo Box) selon laquelle il n’y aurait pas d’art en dehors d’un monde de l’art, lancer l’idée, par extension, qu’il n’y aurait dès lors pas non plus de land art en dehors d’un monde de l’art, en dehors d’un système de galerie/musées, parce que cet art a besoin de leur reconnaissance et de leur soutien, simplement parce que son existence social repose sur la leur.
Bibliographie :
En chemin, le landart, tome 1 Partir, tome 2 Revenir
Anne Françoise Penders Ed. La lettre volée
Gilles Deleuze et Félix Guattari Mille Plateaux Ed. Minuit
Robert Smithson "Spiral Jetty" 1970
Monument de l’histoire de l’art. La spirale est une forme irrationnelle : pas de début et pas de fin et donc en opposition avec le minimal art. Construction artificielle construite avec des matériaux naturels, L’œuvres est en constante évolution car régulièrement submergé par l’eau salée du Lac.
"Smithson loue pour une durée de vingt ans un terrain de quatre hectares en bordure du Grand Lac Salé dans l'Utah, et avec du matériel de terrassement loué, déplace quelque 6 000 tonnes de terre et de pierraille pour construire une gigantesque spirale dans les eaux rouge sang du lac... Sa forme rappelle à la fois les cristaux de sel, les organismes microscopiques qui abondent dans le lac, et à l'échelle macroscopique, les nébuleuses spirales... Les engins qu’il 'ont construite, et dont les traces demeurent visibles, deviennent eux aussi des symboles de la civilisation technologique et des dinosaures qui hantaient l'Utah à l'ère secondaire"

Voici une vidéo de la construction de Spiral Jetty. À noter que Robert Smithson est mort dans un accident de hélocopter en survolant "Spiral Jetty". 

La trace minuscule laissée par l’homme, mais qui transforme le paysage presque autant que les travaux de Heizer, mais sans en avoir la violence. « Je suis heureux de le faire dans la solitude. D’une certaine façon, une partie du pouvoir et de l’énergie vient du fait d’être seul en ce lieu. La simplicité et le sentiment d’être seul participe en fait de l’œuvre. » Richard Long Les lieux sauvages et inhabités. « Bien qu’il soit évidemment libre de s’y rendre, il n’entre pas dans l’intention de l’artiste que le spectateur retourne sur le lieu de l’œuvre ou refasse la marche, parce qu’autant qu’elle appartient à un lieu, l’œuvre appartient également à un temps précis, impossible à récréer. « On ne peut jamais répéter le moment, mais certaines personnes peuvent assurément se rendre sur les lieux de mes marches. Mais il serait cependant inapproprié que des groupes touristiques visitent les sites, car cela changerait toute la nature du lieu. » En chemin le landart.
Richard Long Stones in the Pyrénées 1986