Figuration Narrative ou Nouvelle Figuration.

Appellation proposée par le critique Gérald Gassiot-Talabot pour qualifier l'apport particulier de certains artistes européens de la Nouvelle Figuration. "Est narrative, écrit-il, toute œuvre plastique qui se réfère à une présentation figurée dans la durée par son écriture et sa composition sans qu'il y ait toujours à proprement parier récit." Il rassemble ainsi dans plusieurs expositions, à partir de 1965, des œuvres qui cherchent à réconcilier l'art avec la chronique des heures et des jours, ou à célébrer les comportements du citadin. Une telle figuration (Foldès, Voss, Rancillac, Télémaque, Monory...) donne sens et valeur au "contenu" - considéré généralement à l'époque comme antipictural, et Gassiot-Talabot peut distinguer les différentes catégories de représentation capables d'instaurer la diachronie : "style continu", 'juxtapositions temporelles", "narration par épisodes", etc. Ce qui ressurgit en fait dans la Figuration Narrative, c est le problème classique de la représentation du temps par l'image statique - les solutions proposées tenant cette fois compte des apports spécifiques du cinéma et de la bande dessinée, et aboutissant notamment à une dimension poétique volontairement absente du Pop Art.

En 1962, Umberto Eco avait publié un livre, Opera Aperta, traduit en 1965 en France.
Partant d'une étude de la musique contemporaine (Boulez, Beno, Pousseur, Stockhausen…)de la peinture informelle et de Finnegans Wake de James Joyce, Eco exposait qu'en laissant intervenir une part d'aléatoire et qu'en offrant le choix de plusieurs interprétations, ces œuvres, ouvertes, demandaient à être complétées- par ceux à qui elles s'adressaient. On pourrait dire que les expériences qui, dans le courant des années soixante, firent appel à la participation du spectateur, appliquèrent à la lettre le principe de l'œuvre ouverte.

En 1913, Marcel Duchamp fixe une roue de bicyclette sur un tabouret ; il signe et date l'ensemble. Il vient d'inventer (avant de le nommer) le ready made, et du coup montre l'exemple extrême de l'artiste démiurge : tout ce que l'artiste s'approprie est œuvre d'art.
Cependant, ce pouvoir est concomitant de celui, tout aussi décisif, de la reconnaissance publique. Le geste démiurge n'existe que s'il est accepté en tant que tel, par exemple en figurant au musée. Cette dialectique n'avait pas échappé à l'astucieux Marcel Duchamp qui déclarait que l'œuvre d'art était « un produit à deux pôles ; il y a le pôle de celui qui fait une œuvre et le pôle de celui qui la regarde. Je donne à celui qui la regarde autant d'importance qu'à celui qui la fait. »
Il est aisé de voir dans cette phrase de Duchamp une prescience de 1' « œuvre ouverte ». Autrement dit, le geste démiurge ne s'affirme qu'à une condition l'entrée en jeu de ce qui lui est par définition antithétique, la « participation » des regardeurs à l'acte créateur !
À partir du moment où l'activité de l'artiste ne s'est plus caractérisée par la perpétuation d'une technique ni par la production d'objets spécifiques, elle est devenue tributaire d'un autre critère l'acceptation par le regardeur, que celui-ci soit ou non un amateur averti, de parachever l'œuvre. Au cours des grandes remises en cause avant-gardistes, l'artiste, pris dans cette contradiction, traverse, comme un adolescent, une crise d'identité. Et comme souvent un adolescent réagit, il cherchera une issue dans l'engagement.

Au milieu des années soixante, cette attitude est brusquement et sévèrement condamnée par de jeunes artistes qui, eux, entendent prouver que rien de ce qui se passe dans le monde ne leur est indifférent. Pour justifier son oisiveté (d'ailleurs en partie feinte>, Duchamp disait « J'aime mieux respirer que travailler, » On lui réplique, sur un ton moralisateur  « Mieux vaut travailler sans signer que signer sans travailler. »
À l'occasion d'une exposition à Paris, à la galerie Creuze, en septembre 1965, La figuration narrative dans l'art contemporain, Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Antonio Recalcati présentent une série de huit tableaux réalisés en collaboration, intitulée Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp. Entre des citations de l'œuvre (parodies ou évocations du Nu descendant un escalier de l'urinoir, de La mariée...) sont intercalées les différentes séquences de l'exécution. Passé à tabac par les trois auteurs qui se sont représentés eux-mêmes en tueurs, Duchamp est « mis à nu », jeté en bas d'un « escalier ». Sur la dernière image, on reconnaît, en porteurs de son cercueil, quelques pop artistes et nouveaux réalistes.
Mais celui qui venait à peine d'être érigé en figure totémique de l'avant-garde n'est pas renversé dans le feu de simples bagarres stylistiques. Certes, Aillaud, Arroyo, Recalcati sont des peintres, figuratifs de surcroît. Ils démentent aussi bien ceux qui affirment que la peinture moderne est définitivement abstraite que ceux pour qui le ready made est la preuve absolue de la mort de la peinture.
En utilisant les objets symboles de la société de consommation et en tirant profit des progrès technologiques, nouveaux réalistes et artistes cinétiques ont enregistré les transformations de la société, tenté de raccorder les formes expérimentales de l'art à celles, familières aux yeux du public, de l'environnement urbain, de la publicité, des objets industriels, etc. Pour toute une génération, cette prise de conscience est devenue insuffisante. Au plus détourne-t-elle les produits de la société vers un usage esthétique ou ludique . Ce qu'il faut entreprendre maintenant, c'est une analyse critique de cette société et de ses produits.
C'est sans doute le sens du titre, à première lecture ambigu, que le critique Gêrald Gassiot-Talabot donne à l'exposition qu'il présente au Musée d'art moderne de la ville de Paris pendant l'été 64 : Mythologies quotidiennes. L'association paradoxale des deux mots - le mythe est par définition ce qui échappe à notre réalité quotidienne - signifie que le quotidien n'est pas seulement à constater, mais à décrypter, comme on le fait d'un mythe. La référence au livre de Roland Barthes, Mythologies, écrit dix ans plus tôt, est évidente.
Il n'y a pas de réalité quotidienne brute ; celle-ci est forcément infiltrée, pétrie par l'idéologie. Il convient de mettre au jour cette idéologie parfois occulte. Pour Gassiot-Talabot, ceux qu'il rassemble, Arroyo,Bertini,Cremonini,Dado,Klasen,Monory, Rancillac, Raynaud, Recalcati, Télémaque, Voss..., « ont senti la nécessité de rendre compte d'une réalité quotidienne de plus en plus complexe et riche, qui mêlât les jeux de la cité, les objets sacrés d'une civilisation vouée au culte des biens de consommation, les gestes brutaux d'un ordre fondé sur la force et la ruse, le choc des signaux, des mouvements et des sommations qui traumatisent journellement l'art moderne.
Catherine Millet dans «  L’art contemporain en France »

Nouvelle figuration.
Ce terme regroupe à la fois la nouvelle figuration, la figuration Narrative et le Malassis. Absence de manifeste et donc de dogme. Ont en commun la contestation (Narrative, le Malassis), la contestation du Pop Art Américain et le nouveau réalisme.
Alors que le Pop Art et le Nouveau Réalisme se limitent au simple constat objectif la nouvelle figuration accorde une importance au contenu.
Suscite une réflexion de la part des spectateurs et prend souvent partie politiquement ( guerre du Viêt-Nam, guerre d'Algérie ,la Violence Urbain).
La domaine est le même que le Pop Art et le Nouveau Réalisme ,c'est à dire l'environnement urbain , publicité, T.V. images photographique
S'oppose à l'art informel par la facture et les sujets, la nouvelle figuration est une « peinture témoin de leur temps « problématique » formel classique : toile tendue, peinture acrylique. On se sert des images publicitaires et des projections par épi scope. Ce qui donne au réalisation une facture « rigoureux et glaciale » mais résolument « actuel ».
Beaucoup des travaux sont réalisés en groupe notamment en ce qui concerne les « Malassis »

Malassis (Coopérative des)
Nom adopté en 1970 par cinq peintres français: H. Cueco, L. Fleury, J.-C. Latil, M. Parré et G. Tisserand - en référence au plateau de Bagnolet où se situe leur atelier commun. Forgé au feu du Salon de la jeune peinture durant les années 1965-1970 alors que le travail individuel y est soumis à la critique de tous, et que la lisibilité figurale des œuvres et leur message politique sont affirmés comme seuls critères pertinents, ce groupe affirme sa spécificité par une figuration corrosive et se déployant en de longues séquences narratives, mais qui n'évacue pas plaisirs et problèmes de la peinture. Dès sa première réalisation (Qui. tue ?, ARC, 1970), il affirme ses capacités à tirer profit de ses débats internes pour obtenir "la multiplication de l'imagination et des connaissances de chacun". En 1971, l'Appartemensonge reconstitue en panneaux juxtaposés un F 3 de "style Vème République". Le Grand Méchoui, suite retraçant sur 65 mètres de long "12 ans de pouvoir gaulliste", est présenté à l'exposition "72172, 12 ans d'art contemporain", mais décroché le soir même du vernissage pour protester contre les charges de police qui animent ce dernier. Dans leurs travaux ultérieurs (11 Variations sur le Radeau de la Méduse, 1974-1975, 5 Peintres romantiques français à l'époque des Malassis, 1977), l'accès à un style collectif prouve la possibilité d'aboutir à une œuvre qui soit "plus qu'une simple addition ou juxtaposition" des pratiques parallèlement à sa participation aux travaux de groupe.
Depuis 1970 Adami puise ses sujets divers dans l'histoire.
Les éléments figurés : L'oreille ( qui écoute), la lisière de l'uniforme , la cravache (officier) la cravache et la femme ( orgie et sadisme), la main pansée ( de l'opprimé qui ne peut s'exprimer), la matraque (le matraquage, la violence). Symbolisme des couleurs : le rouge (sang, colère, brutalité, aveuglement) le jaune : (lieu clos éclairé où l'on questionne. Couleurs des uniformes vert ? bleu, le noir: la détresse, la nuit, l'énigme , la mort. Le bleue clair: espoir. Les mots: intolérance, me c'est moi qui suis opprimé sous la menace de la matraque levée.
« On utilise tout lorsqu'on dessine : sa propre vie, la vie des autres, le film d'hier soir à la télévision, les reflets sur l'eau, le paradoxe, l'art populaire, les incertitudes, les allusions, le système nerveux , la main gauche.... »
Le spectateur par le jeu des associations d'idées et par ses propres souvenirs, sa culture, sa vécue se lit dans l'œuvre et la prolonge c'est où se situe la notion de « narration » chez Adami.
Valério Adami
"Intolérance" 12 septmebre 1973- 23 mars 1974 Acrylique sur toile 210 x 350 cm.

Appellation proposée par le critique Gérald Gassiot-Talabot pour qualifier l'apport particulier de certains artistes européens de la Nouvelle Figuration. "Est narrative, écrit-il, toute œuvre plastique qui se réfère à une présentation figurée dans la durée par son écriture et sa composition sans qu'il y ait toujours à proprement parier récit." Il rassemble ainsi dans plusieurs expositions, à partir de 1965, des œuvres qui cherchent à réconcilier l'art avec la chronique des heures et des jours, ou à célébrer les comportements du citadin. Une telle figuration (Foldès, Voss, Rancillac, Télémaque, Monory...) donne sens et valeur au "contenu" - considéré généralement à l'époque comme antipictural, et Gassiot-Talabot peut distinguer les différentes catégories de représentation capables d'instaurer la diachronie : "style continu", 'juxtapositions temporelles", "narration par épisodes", etc. Ce qui ressurgit en fait dans la Figuration Narrative, c est le problème classique de la représentation du temps par l'image statique - les solutions proposées tenant cette fois compte des apports spécifiques du cinéma et de la bande dessinée, et aboutissant notamment à une dimension poétique volontairement absente du Pop Art.

En 1962, Umberto Eco avait publié un livre, Opera Aperta, traduit en 1965 en France.
Partant d'une étude de la musique contemporaine (Boulez, Beno, Pousseur, Stockhausen…)de la peinture informelle et de Finnegans Wake de James Joyce, Eco exposait qu'en laissant intervenir une part d'aléatoire et qu'en offrant le choix de plusieurs interprétations, ces œuvres, ouvertes, demandaient à être complétées- par ceux à qui elles s'adressaient. On pourrait dire que les expériences qui, dans le courant des années soixante, firent appel à la participation du spectateur, appliquèrent à la lettre le principe de l'œuvre ouverte.

En 1913, Marcel Duchamp fixe une roue de bicyclette sur un tabouret ; il signe et date l'ensemble. Il vient d'inventer (avant de le nommer) le ready made, et du coup montre l'exemple extrême de l'artiste démiurge : tout ce que l'artiste s'approprie est œuvre d'art.
Cependant, ce pouvoir est concomitant de celui, tout aussi décisif, de la reconnaissance publique. Le geste démiurge n'existe que s'il est accepté en tant que tel, par exemple en figurant au musée. Cette dialectique n'avait pas échappé à l'astucieux Marcel Duchamp qui déclarait que l'œuvre d'art était « un produit à deux pôles ; il y a le pôle de celui qui fait une œuvre et le pôle de celui qui la regarde. Je donne à celui qui la regarde autant d'importance qu'à celui qui la fait. »
Il est aisé de voir dans cette phrase de Duchamp une prescience de 1' « œuvre ouverte ». Autrement dit, le geste démiurge ne s'affirme qu'à une condition l'entrée en jeu de ce qui lui est par définition antithétique, la « participation » des regardeurs à l'acte créateur !
À partir du moment où l'activité de l'artiste ne s'est plus caractérisée par la perpétuation d'une technique ni par la production d'objets spécifiques, elle est devenue tributaire d'un autre critère l'acceptation par le regardeur, que celui-ci soit ou non un amateur averti, de parachever l'œuvre. Au cours des grandes remises en cause avant-gardistes, l'artiste, pris dans cette contradiction, traverse, comme un adolescent, une crise d'identité. Et comme souvent un adolescent réagit, il cherchera une issue dans l'engagement.

Au milieu des années soixante, cette attitude est brusquement et sévèrement condamnée par de jeunes artistes qui, eux, entendent prouver que rien de ce qui se passe dans le monde ne leur est indifférent. Pour justifier son oisiveté (d'ailleurs en partie feinte>, Duchamp disait « J'aime mieux respirer que travailler, » On lui réplique, sur un ton moralisateur  « Mieux vaut travailler sans signer que signer sans travailler. »
À l'occasion d'une exposition à Paris, à la galerie Creuze, en septembre 1965, La figuration narrative dans l'art contemporain, Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Antonio Recalcati présentent une série de huit tableaux réalisés en collaboration, intitulée Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp. Entre des citations de l'œuvre (parodies ou évocations du Nu descendant un escalier de l'urinoir, de La mariée...) sont intercalées les différentes séquences de l'exécution. Passé à tabac par les trois auteurs qui se sont représentés eux-mêmes en tueurs, Duchamp est « mis à nu », jeté en bas d'un « escalier ». Sur la dernière image, on reconnaît, en porteurs de son cercueil, quelques pop artistes et nouveaux réalistes.
Mais celui qui venait à peine d'être érigé en figure totémique de l'avant-garde n'est pas renversé dans le feu de simples bagarres stylistiques. Certes, Aillaud, Arroyo, Recalcati sont des peintres, figuratifs de surcroît. Ils démentent aussi bien ceux qui affirment que la peinture moderne est définitivement abstraite que ceux pour qui le ready made est la preuve absolue de la mort de la peinture.
En utilisant les objets symboles de la société de consommation et en tirant profit des progrès technologiques, nouveaux réalistes et artistes cinétiques ont enregistré les transformations de la société, tenté de raccorder les formes expérimentales de l'art à celles, familières aux yeux du public, de l'environnement urbain, de la publicité, des objets industriels, etc. Pour toute une génération, cette prise de conscience est devenue insuffisante. Au plus détourne-t-elle les produits de la société vers un usage esthétique ou ludique . Ce qu'il faut entreprendre maintenant, c'est une analyse critique de cette société et de ses produits.
C'est sans doute le sens du titre, à première lecture ambigu, que le critique Gêrald Gassiot-Talabot donne à l'exposition qu'il présente au Musée d'art moderne de la ville de Paris pendant l'été 64 : Mythologies quotidiennes. L'association paradoxale des deux mots - le mythe est par définition ce qui échappe à notre réalité quotidienne - signifie que le quotidien n'est pas seulement à constater, mais à décrypter, comme on le fait d'un mythe. La référence au livre de Roland Barthes, Mythologies, écrit dix ans plus tôt, est évidente.
Il n'y a pas de réalité quotidienne brute ; celle-ci est forcément infiltrée, pétrie par l'idéologie. Il convient de mettre au jour cette idéologie parfois occulte. Pour Gassiot-Talabot, ceux qu'il rassemble, Arroyo,Bertini,Cremonini,Dado,Klasen,Monory, Rancillac, Raynaud, Recalcati, Télémaque, Voss..., « ont senti la nécessité de rendre compte d'une réalité quotidienne de plus en plus complexe et riche, qui mêlât les jeux de la cité, les objets sacrés d'une civilisation vouée au culte des biens de consommation, les gestes brutaux d'un ordre fondé sur la force et la ruse, le choc des signaux, des mouvements et des sommations qui traumatisent journellement l'art moderne.
Catherine Millet dans «  L’art contemporain en France »

Nouvelle figuration.
Ce terme regroupe à la fois la nouvelle figuration, la figuration Narrative et le Malassis. Absence de manifeste et donc de dogme. Ont en commun la contestation (Narrative, le Malassis), la contestation du Pop Art Américain et le nouveau réalisme.
Alors que le Pop Art et le Nouveau Réalisme se limitent au simple constat objectif la nouvelle figuration accorde une importance au contenu.
Suscite une réflexion de la part des spectateurs et prend souvent partie politiquement ( guerre du Viêt-Nam, guerre d'Algérie ,la Violence Urbain).
La domaine est le même que le Pop Art et le Nouveau Réalisme ,c'est à dire l'environnement urbain , publicité, T.V. images photographique
S'oppose à l'art informel par la facture et les sujets, la nouvelle figuration est une « peinture témoin de leur temps « problématique » formel classique : toile tendue, peinture acrylique. On se sert des images publicitaires et des projections par épi scope. Ce qui donne au réalisation une facture « rigoureux et glaciale » mais résolument « actuel ».
Beaucoup des travaux sont réalisés en groupe notamment en ce qui concerne les « Malassis »

Malassis (Coopérative des)
Nom adopté en 1970 par cinq peintres français: H. Cueco, L. Fleury, J.-C. Latil, M. Parré et G. Tisserand - en référence au plateau de Bagnolet où se situe leur atelier commun. Forgé au feu du Salon de la jeune peinture durant les années 1965-1970 alors que le travail individuel y est soumis à la critique de tous, et que la lisibilité figurale des œuvres et leur message politique sont affirmés comme seuls critères pertinents, ce groupe affirme sa spécificité par une figuration corrosive et se déployant en de longues séquences narratives, mais qui n'évacue pas plaisirs et problèmes de la peinture. Dès sa première réalisation (Qui. tue ?, ARC, 1970), il affirme ses capacités à tirer profit de ses débats internes pour obtenir "la multiplication de l'imagination et des connaissances de chacun". En 1971, l'Appartemensonge reconstitue en panneaux juxtaposés un F 3 de "style Vème République". Le Grand Méchoui, suite retraçant sur 65 mètres de long "12 ans de pouvoir gaulliste", est présenté à l'exposition "72172, 12 ans d'art contemporain", mais décroché le soir même du vernissage pour protester contre les charges de police qui animent ce dernier. Dans leurs travaux ultérieurs (11 Variations sur le Radeau de la Méduse, 1974-1975, 5 Peintres romantiques français à l'époque des Malassis, 1977), l'accès à un style collectif prouve la possibilité d'aboutir à une œuvre qui soit "plus qu'une simple addition ou juxtaposition" des pratiques parallèlement à sa participation aux travaux de groupe.
Depuis 1970 Adami puise ses sujets divers dans l'histoire.
Les éléments figurés : L'oreille ( qui écoute), la lisière de l'uniforme , la cravache (officier) la cravache et la femme ( orgie et sadisme), la main pansée ( de l'opprimé qui ne peut s'exprimer), la matraque (le matraquage, la violence). Symbolisme des couleurs : le rouge (sang, colère, brutalité, aveuglement) le jaune : (lieu clos éclairé où l'on questionne. Couleurs des uniformes vert ? bleu, le noir: la détresse, la nuit, l'énigme , la mort. Le bleue clair: espoir. Les mots: intolérance, me c'est moi qui suis opprimé sous la menace de la matraque levée.
« On utilise tout lorsqu'on dessine : sa propre vie, la vie des autres, le film d'hier soir à la télévision, les reflets sur l'eau, le paradoxe, l'art populaire, les incertitudes, les allusions, le système nerveux , la main gauche.... »
Le spectateur par le jeu des associations d'idées et par ses propres souvenirs, sa culture, sa vécue se lit dans l'œuvre et la prolonge c'est où se situe la notion de « narration » chez Adami.
Valério Adami
"Intolérance" 12 septmebre 1973- 23 mars 1974 Acrylique sur toile 210 x 350 cm.