Expressionnisme abstrait et École de New York.

La situation en Europe et aux Etats Unis après la seconde guerre mondiale.
Les courants artistiques en Europe à la fin de la deuxième guerre mondiale sont pour la plupart un prolongement des mouvements important d'avant-guerre.
D une part on retrouve, le formalisme qui constitue un prolongement aux mouvements tel que l'enseignement prôné par le Bauhaus, avec des artistes tels que AIbers, Itten, Kandinsky et Moholy-Nagy, le Néo¬Plasticisme, mouvement qui se veut Européen et qui trouve ses origines dans De Stijl avec des artistes comme Mondrian et Doesburg ou encore Le Constructivisme Russe avec comme artistes Lissitzky, Malevitsch Rodschenko et Tatiin, d'autre part on retrouve les représentants du Surréalisme imagé; Dali, Margritte et Matta ainsi que les représentants du surréalisme « non-imagé » ou « automatique » telle que Masson, Matta, Miro et Ernst. En plus les deux tendances citées il existe le mouvement Expressionniste, surtout présent en Allemagne et qui trouve ses origines dans les mouvements comme « Die Brùcke » et « Der Blaue Reiter». Les artistes de la Nouvelle Objectivité ou « Neue Sachlichkeit » utilisent les concepts de l'Expressionnisme pour en faire une critique souvent féroce de la société Allemande d'entre-deux guerres, avec des artistes comme ; Otto Dix, George Grozs ou Kàthe Kohlwitz. Beaucoup des artistes de ces différents mouvements ont quitté l'Europe pour les Etats-Unis avant ou pendant la guerre. Le formalisme constitue néanmoins des sources d'inspiration pour un grand nombre d'artistes Européens. À part les différents mouvements « formalistes » Picasso et Matisse constituent des cas différents, car ils ne sont pas liés à des mouvements mais continuent leur travail en tant qu'individu au-delà des mouvements artistiques. Pour résumer la situation, il existe donc trois tendances importantes: Le Surréalisme, l'Abstraction et l'Expressionnisme. Ces trois tendances s'appuyant sur un concept commun : le formalisme.
La composition, l'utilisation des couleurs ou les thèmes sont les résultats d'un concept préétablit, même pour les surréalistes, qui utilisent souvent « le hasard » formalisent ces effets du hasard pour les intégrer dans une production formaliste.
Après guerre on retrouve donc les trois grandes tendances aussi bien en Europe qu’aux Etats-Unis.
La génération qui commença à peindre dans les années 30-40 était désespérée suite aux bouleversements sociaux et politiques engendrés par la dépression et la seconde guerre mondiale. Il lui fallait trouver une nouvelle approche pour résoudre ce qui apparaissait comme une crise du sujet, adopter une esthétique qui mît fin à l'hégémonie de l'intellect et permit à l'artiste de s'exprimer librement. De nombreux artistes travaillèrent sur l'acte même de peindre. Ils s'appuyaient sur le principe de l'automatisme déjà utilisé par les surréalistes (Ernst et Masson).
Le surréalisme selon Breton; « automatisme psychique pur par lequel on
tente d'exprimer, soit verbalement soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ».
Influencé s également par la philosophie existentialiste, qui leur sert de fondement idéologique, et en s'appuyant sur les œuvres de Sartre et de Merleau-Ponty, les artistes abstrait en Europe et aux Etats-Unis, firent leur idée d'un homme unique responsable de son destin, et la thèse existentialiste, «faire, c 'est être »
Il convient cependant d'établir une distinction entre l'école de Paris et l'école de New York. Les peintres français n'abandonnèrent jamais le contenu en tant que tel, message ou signe, et on peut même déceler dans leurs œuvres des principes de composition classique. Les peintres new-yorkais, en revanche, allèrent au-delà, jusqu'à affirmer que  «ce qui arrivait sur une toile n'était pas un tableau mais un événement »

Action Painting.
La nouvelle peinture américaine refuse de se soumettre aux exigences du concept, de l'objet, de la perception ou de la composition dans le sens traditionnel. Le Dessin n'épousera plus le contour d'un objet perçu ; il sera déploiement d'énergie. La couleur ne s'associera plus à des objets réels, elle sera lumière, pulsation, résonance chromatique. L'espace se ramènera progressivement à un plan unique: celui de la surface. La composition, traditionnellement un agencement hiérarchique de formes et de couleurs, sera délaissée au profit de deux solutions alternatives ; 1* une multiplicité d'éléments repartis à égalité sur toute l'étendue de la surface ou bien 2* un champ chromatique modulé où couleur et forme coïncident dans un tout radicalement unifié. L'appellation « Action painting» s'oppose vigoureusement à toute notion de « représentation», de «figuration, ou « d'objet » ou « d'image ». L'action painting met l'accent sur l'acte de peindre et non pas sur le produit, à savoir l'œuvre. L'acte n'a comme but que lui-même. Le produit du peintre issu du mouvement « Action painting» sera l'empreinte, l'enregistrement d'un acte de révélation vécue, un incident dans la continuité de l'expérience de l'artiste. Témoin résiduel, l'œuvre n'aura de valeur que d'un produit secondaire, dérivé, accessoire. Le peintre d'action ne se définit ni en fonction de ce qu'il pense, ni en fonction du fait qu'il pense. Il s'identifie au fait qu'il agit. La réponse à l'interrogation « Qui suis-je « se révèle dans l'acte de peindre. L'artiste se reconnaît donc non pas dans le produit de son acte, mais dans son acte même. Ce à quoi le peintre d'action aspire est une confrontation entre deux entités libres, de dimension inconnue ; lui-même et l'espace. La nouvelle peinture précède la pensée. Elle est vécue d'abord et directement sur la toile ; elle ne peut être saisi par l'esprit qu'ultérieurement.
Lancée en 1952 par Harold Rosenberg, cette expression passe souvent pour synonyme d'expressionnisme abstrait. En fait, elle désignait au départ les peintres gestuels (Pollock, De Kooning et Kîme) sans s'appliquer à la tendance Color Field (Rothko, Gottlieb) du mouvement. Dans les années quarante, Rosenberg, après avoir milité dans les milieux trotskistes new-yorkais, rallie un point de vue existentiel selon lequel le sens de la peinture doit être la recherche du moi authentique. Son texte clé, "The American Action Painters" (Art News, 1952) - souvent considéré comme le manifeste officieux de l'école de New York - avance ainsi l'idée que la toile est devenue, pour les peintres américains dtavant-garde, "une arène, un lieu d'action", et n'est plus un espace où il s'agirait de reproduire, de concevoir, d'analyser ou de "concrétiser" un objet réel ou imaginaire". Par conséquent, ce qui advient sur la toile constitue t'un événement" et non une image. Un tel art tire son sens du rôle que tient l'artiste durant la création, par la manière dont "il dispose de son énergie affective et intellectuelle, comme dans une situation vécue". La "peinture en acte" qui en résulte met en jeu pour Rosenberg "le même contenu métaphysique que l'existence de l'artiste". Le but de l'Action Painting étant une découverte d'ordre autobiographique et affectif, Rosenberg estime que les références esthétiques traditionnelles (forme, couleur, composition, dessin) ne doivent pas être prises en compte, pas plus que les distinctions qualitatives traditionnelles. Seuls importent la possibilité, le risque, et "la révélation comprise dans l'acte même". Pour Rosenberg, les Action Painters (non nommés dans l'article) se libèrent des valeurs politiques, esthétiques et morales, leur substituant la valeur plus fluide du "Nouveau", et réussissent ainsi, pour la première fois dans l’histoire de l'art, à supprimer la distinction entre l'art et la vie.
COLOR FIELD
Le Color Field désigne les grandes surfaces saturées de couleur, souvent All Over, qui font leur apparition chez certains peintres américains des années cinquante. Plus tard nommée Post-Painterly Abstraction par Greenberg parce que, à l'encontre de l'Action Palnting, elle refuse la matérialité tactile (painterly) de la peinture, la Color Field Painting est d'abord l'une des deux tendances principales de l'expressionnisme abstrait. Stlll, Rothko, Newman, désirant révéler la qualité essentiellement visuelle, ou optique, de la peinture comme pure surface colorée, produisent des œuvres paisibles d'où irradie une intense atmosphère de recueillement et de méditation (Rothko Chapel, Houston, 1965-1966). Travaillant dans la lignée Impressionniste, ils se concentrent sur la vibration de la couleur à la surface de la toile plutôt que sur la construction d'un espace pictural propre, toujours lié, même chez Pollock, à une certaine linéarité d'inspiration cubiste. Influencés par Frankenthaler, Louis et Noland développent ensuite leur propre style fondé sur l'emploi d'une peinture très liquide étalée par simple manipulation de la toile imprégnée de couleur transparente, la trame demeure visible et la peinture devient pure couleur, immatérielle. Si les fonds de Poons se doublent d'effets optiques qui le rapprochent de l'Op Art, Olitskl, en variant les techniques (pistolet, bains de teinture, rouleau, éponges), a poussé la démarche jusqu'à la limite du monochrome.

Hard Edge Painting
Initialement proposée en 1958 par Jules Langsner en remplacement de celle d'abstraction géométrique, l'expression Hard Edge Palnting (peinture aux contours nets) est utilisée dès 1959 par L. Alloway pour décrire les œuvres non gestuelles de Kelly, Leon Polk Smith, A. Liberman et A. Martin,  et finit, en particulier après l'exposition "Toward a New abstraction" (Jewish Museum, New York, 1963), par s appliquer à tout un ensemble de peintres américains des années cinquante et soixante (M. Stout, Held, Youngerman, Stella, Noland) dont les œuvres se divisent en pans colorés aux contours nettement définis : d'où certains points de contact ultérieurs avec le Minimal Art, la Color Field Painting ou l'Op Art. Le Hard Edge se démarque de l'abstraction géométrique européenne et de l'expressionnisme abstrait américain par son refus d'un géométrisme dogmatique et de la gestualité. Bien qu'il soit associé au Color Field par Greenberg, sous l'appellation de Post-Painterly Abstraction, il se développe en fait à l'écart des préoccupations d'origine cubiste de la New York School touchant l'espace pictural et la planéité greenbergienne de la peinture. D’où un désintérêt pour la couleur atmosphérique ou pure et une insistance sur la "forme" colorée - comme forme", et non comme champ de couleur.
Le clou de l'exposition “ Abstract painting and sculpture in America ” en 1951 au MOMA à New York. Association de la frénésie de la touche et une composition structurée héritée du cubisme. La densité de la composition est le produit d'un travail pictural qui explore la totalité de la surface en niant la distinction fond/forme (All Over).
Willem de Kooning dans “ Ecrits et propos ” : “ Je crois que j'ai commencé ici (coin gauche en haut).
Je me suis dit : ” Bon je vais essayer de faire quelque chose ici. ” Je ne pensais pas en termes de méthode ou de manière réaliste. Alors on en fait un petit peu et on l'aime bien. Ensuite on se dit:  Je vais l'ouvrir ici et le fermer là, et de cette façon on tourne, on tourne, un petit peu à chaque fois. Et ça vient
Critiques: William Steltz: le tableau peut-être comparé à un mur de muscles avec des fragments anatomiques et de morceaux de chair:
l'admiration de de Kooning pour Soutine (le boeuf écorché). Commentaire critique sur le monde dépersonnalisant de la métropole moderne. L'univers des graffitis et des affiches lacérés, la violence et l'anonymat de la ville. toujours bien parce que on peut continuer à avancer avec des choses qui sont reliées. Si on garde une section, que l'on aime, on peut construire à partir de celle-ci, petit à petit. Et au cas ou ça n'avance pas trop bien, on le met de coté et on réessaie le lendemain”.
Willem de Kooning "Excavation" 1950 huile sur toile 203,2 x 254,3

La situation en Europe et aux Etats Unis après la seconde guerre mondiale.
Les courants artistiques en Europe à la fin de la deuxième guerre mondiale sont pour la plupart un prolongement des mouvements important d'avant-guerre.
D une part on retrouve, le formalisme qui constitue un prolongement aux mouvements tel que l'enseignement prôné par le Bauhaus, avec des artistes tels que AIbers, Itten, Kandinsky et Moholy-Nagy, le Néo¬Plasticisme, mouvement qui se veut Européen et qui trouve ses origines dans De Stijl avec des artistes comme Mondrian et Doesburg ou encore Le Constructivisme Russe avec comme artistes Lissitzky, Malevitsch Rodschenko et Tatiin, d'autre part on retrouve les représentants du Surréalisme imagé; Dali, Margritte et Matta ainsi que les représentants du surréalisme « non-imagé » ou « automatique » telle que Masson, Matta, Miro et Ernst. En plus les deux tendances citées il existe le mouvement Expressionniste, surtout présent en Allemagne et qui trouve ses origines dans les mouvements comme « Die Brùcke » et « Der Blaue Reiter». Les artistes de la Nouvelle Objectivité ou « Neue Sachlichkeit » utilisent les concepts de l'Expressionnisme pour en faire une critique souvent féroce de la société Allemande d'entre-deux guerres, avec des artistes comme ; Otto Dix, George Grozs ou Kàthe Kohlwitz. Beaucoup des artistes de ces différents mouvements ont quitté l'Europe pour les Etats-Unis avant ou pendant la guerre. Le formalisme constitue néanmoins des sources d'inspiration pour un grand nombre d'artistes Européens. À part les différents mouvements « formalistes » Picasso et Matisse constituent des cas différents, car ils ne sont pas liés à des mouvements mais continuent leur travail en tant qu'individu au-delà des mouvements artistiques. Pour résumer la situation, il existe donc trois tendances importantes: Le Surréalisme, l'Abstraction et l'Expressionnisme. Ces trois tendances s'appuyant sur un concept commun : le formalisme.
La composition, l'utilisation des couleurs ou les thèmes sont les résultats d'un concept préétablit, même pour les surréalistes, qui utilisent souvent « le hasard » formalisent ces effets du hasard pour les intégrer dans une production formaliste.
Après guerre on retrouve donc les trois grandes tendances aussi bien en Europe qu’aux Etats-Unis.
La génération qui commença à peindre dans les années 30-40 était désespérée suite aux bouleversements sociaux et politiques engendrés par la dépression et la seconde guerre mondiale. Il lui fallait trouver une nouvelle approche pour résoudre ce qui apparaissait comme une crise du sujet, adopter une esthétique qui mît fin à l'hégémonie de l'intellect et permit à l'artiste de s'exprimer librement. De nombreux artistes travaillèrent sur l'acte même de peindre. Ils s'appuyaient sur le principe de l'automatisme déjà utilisé par les surréalistes (Ernst et Masson).
Le surréalisme selon Breton; « automatisme psychique pur par lequel on
tente d'exprimer, soit verbalement soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ».
Influencé s également par la philosophie existentialiste, qui leur sert de fondement idéologique, et en s'appuyant sur les œuvres de Sartre et de Merleau-Ponty, les artistes abstrait en Europe et aux Etats-Unis, firent leur idée d'un homme unique responsable de son destin, et la thèse existentialiste, «faire, c 'est être »
Il convient cependant d'établir une distinction entre l'école de Paris et l'école de New York. Les peintres français n'abandonnèrent jamais le contenu en tant que tel, message ou signe, et on peut même déceler dans leurs œuvres des principes de composition classique. Les peintres new-yorkais, en revanche, allèrent au-delà, jusqu'à affirmer que  «ce qui arrivait sur une toile n'était pas un tableau mais un événement »

Action Painting.
La nouvelle peinture américaine refuse de se soumettre aux exigences du concept, de l'objet, de la perception ou de la composition dans le sens traditionnel. Le Dessin n'épousera plus le contour d'un objet perçu ; il sera déploiement d'énergie. La couleur ne s'associera plus à des objets réels, elle sera lumière, pulsation, résonance chromatique. L'espace se ramènera progressivement à un plan unique: celui de la surface. La composition, traditionnellement un agencement hiérarchique de formes et de couleurs, sera délaissée au profit de deux solutions alternatives ; 1* une multiplicité d'éléments repartis à égalité sur toute l'étendue de la surface ou bien 2* un champ chromatique modulé où couleur et forme coïncident dans un tout radicalement unifié. L'appellation « Action painting» s'oppose vigoureusement à toute notion de « représentation», de «figuration, ou « d'objet » ou « d'image ». L'action painting met l'accent sur l'acte de peindre et non pas sur le produit, à savoir l'œuvre. L'acte n'a comme but que lui-même. Le produit du peintre issu du mouvement « Action painting» sera l'empreinte, l'enregistrement d'un acte de révélation vécue, un incident dans la continuité de l'expérience de l'artiste. Témoin résiduel, l'œuvre n'aura de valeur que d'un produit secondaire, dérivé, accessoire. Le peintre d'action ne se définit ni en fonction de ce qu'il pense, ni en fonction du fait qu'il pense. Il s'identifie au fait qu'il agit. La réponse à l'interrogation « Qui suis-je « se révèle dans l'acte de peindre. L'artiste se reconnaît donc non pas dans le produit de son acte, mais dans son acte même. Ce à quoi le peintre d'action aspire est une confrontation entre deux entités libres, de dimension inconnue ; lui-même et l'espace. La nouvelle peinture précède la pensée. Elle est vécue d'abord et directement sur la toile ; elle ne peut être saisi par l'esprit qu'ultérieurement.
Lancée en 1952 par Harold Rosenberg, cette expression passe souvent pour synonyme d'expressionnisme abstrait. En fait, elle désignait au départ les peintres gestuels (Pollock, De Kooning et Kîme) sans s'appliquer à la tendance Color Field (Rothko, Gottlieb) du mouvement. Dans les années quarante, Rosenberg, après avoir milité dans les milieux trotskistes new-yorkais, rallie un point de vue existentiel selon lequel le sens de la peinture doit être la recherche du moi authentique. Son texte clé, "The American Action Painters" (Art News, 1952) - souvent considéré comme le manifeste officieux de l'école de New York - avance ainsi l'idée que la toile est devenue, pour les peintres américains dtavant-garde, "une arène, un lieu d'action", et n'est plus un espace où il s'agirait de reproduire, de concevoir, d'analyser ou de "concrétiser" un objet réel ou imaginaire". Par conséquent, ce qui advient sur la toile constitue t'un événement" et non une image. Un tel art tire son sens du rôle que tient l'artiste durant la création, par la manière dont "il dispose de son énergie affective et intellectuelle, comme dans une situation vécue". La "peinture en acte" qui en résulte met en jeu pour Rosenberg "le même contenu métaphysique que l'existence de l'artiste". Le but de l'Action Painting étant une découverte d'ordre autobiographique et affectif, Rosenberg estime que les références esthétiques traditionnelles (forme, couleur, composition, dessin) ne doivent pas être prises en compte, pas plus que les distinctions qualitatives traditionnelles. Seuls importent la possibilité, le risque, et "la révélation comprise dans l'acte même". Pour Rosenberg, les Action Painters (non nommés dans l'article) se libèrent des valeurs politiques, esthétiques et morales, leur substituant la valeur plus fluide du "Nouveau", et réussissent ainsi, pour la première fois dans l’histoire de l'art, à supprimer la distinction entre l'art et la vie.
COLOR FIELD
Le Color Field désigne les grandes surfaces saturées de couleur, souvent All Over, qui font leur apparition chez certains peintres américains des années cinquante. Plus tard nommée Post-Painterly Abstraction par Greenberg parce que, à l'encontre de l'Action Palnting, elle refuse la matérialité tactile (painterly) de la peinture, la Color Field Painting est d'abord l'une des deux tendances principales de l'expressionnisme abstrait. Stlll, Rothko, Newman, désirant révéler la qualité essentiellement visuelle, ou optique, de la peinture comme pure surface colorée, produisent des œuvres paisibles d'où irradie une intense atmosphère de recueillement et de méditation (Rothko Chapel, Houston, 1965-1966). Travaillant dans la lignée Impressionniste, ils se concentrent sur la vibration de la couleur à la surface de la toile plutôt que sur la construction d'un espace pictural propre, toujours lié, même chez Pollock, à une certaine linéarité d'inspiration cubiste. Influencés par Frankenthaler, Louis et Noland développent ensuite leur propre style fondé sur l'emploi d'une peinture très liquide étalée par simple manipulation de la toile imprégnée de couleur transparente, la trame demeure visible et la peinture devient pure couleur, immatérielle. Si les fonds de Poons se doublent d'effets optiques qui le rapprochent de l'Op Art, Olitskl, en variant les techniques (pistolet, bains de teinture, rouleau, éponges), a poussé la démarche jusqu'à la limite du monochrome.

Hard Edge Painting
Initialement proposée en 1958 par Jules Langsner en remplacement de celle d'abstraction géométrique, l'expression Hard Edge Palnting (peinture aux contours nets) est utilisée dès 1959 par L. Alloway pour décrire les œuvres non gestuelles de Kelly, Leon Polk Smith, A. Liberman et A. Martin,  et finit, en particulier après l'exposition "Toward a New abstraction" (Jewish Museum, New York, 1963), par s appliquer à tout un ensemble de peintres américains des années cinquante et soixante (M. Stout, Held, Youngerman, Stella, Noland) dont les œuvres se divisent en pans colorés aux contours nettement définis : d'où certains points de contact ultérieurs avec le Minimal Art, la Color Field Painting ou l'Op Art. Le Hard Edge se démarque de l'abstraction géométrique européenne et de l'expressionnisme abstrait américain par son refus d'un géométrisme dogmatique et de la gestualité. Bien qu'il soit associé au Color Field par Greenberg, sous l'appellation de Post-Painterly Abstraction, il se développe en fait à l'écart des préoccupations d'origine cubiste de la New York School touchant l'espace pictural et la planéité greenbergienne de la peinture. D’où un désintérêt pour la couleur atmosphérique ou pure et une insistance sur la "forme" colorée - comme forme", et non comme champ de couleur.
Le clou de l'exposition “ Abstract painting and sculpture in America ” en 1951 au MOMA à New York. Association de la frénésie de la touche et une composition structurée héritée du cubisme. La densité de la composition est le produit d'un travail pictural qui explore la totalité de la surface en niant la distinction fond/forme (All Over).
Willem de Kooning dans “ Ecrits et propos ” : “ Je crois que j'ai commencé ici (coin gauche en haut).
Je me suis dit : ” Bon je vais essayer de faire quelque chose ici. ” Je ne pensais pas en termes de méthode ou de manière réaliste. Alors on en fait un petit peu et on l'aime bien. Ensuite on se dit:  Je vais l'ouvrir ici et le fermer là, et de cette façon on tourne, on tourne, un petit peu à chaque fois. Et ça vient
Critiques: William Steltz: le tableau peut-être comparé à un mur de muscles avec des fragments anatomiques et de morceaux de chair:
l'admiration de de Kooning pour Soutine (le boeuf écorché). Commentaire critique sur le monde dépersonnalisant de la métropole moderne. L'univers des graffitis et des affiches lacérés, la violence et l'anonymat de la ville. toujours bien parce que on peut continuer à avancer avec des choses qui sont reliées. Si on garde une section, que l'on aime, on peut construire à partir de celle-ci, petit à petit. Et au cas ou ça n'avance pas trop bien, on le met de coté et on réessaie le lendemain”.
Willem de Kooning "Excavation" 1950 huile sur toile 203,2 x 254,3