Avant Gardes Russes.

« Manifeste Rayonniste » lors de l’exposition « La Cible’ de Larionov en 1913 qui prône une nouvelle forme artistique le « Rayonnisme » emprunté au cubisme et futurisme:
« Nous déclarons que les génies de notre époque sont : les pantalons, les vestes, les chaussures, les tramways, les bus, les aéroplanes, les chemins de fer, les paquebots splendides.... Nous dénions toute valeur artistique à l’individualité... Vive le nationalisme ! -Nous allons main dans la main avec les peintres en bâtiment..... Ici commence la vraie libération de l’art.
« Le style de la peinture rayonniste a pour objet les formes spatiales résultantes du croisement des rayons réfléchis émanant des divers objets et formes, choisis par l’artiste. Le rayon est conventionnellement représenté par un trait de couleur. L’essence de la peinture réside en une combinaison de couleurs portées au point de saturation, dans le rapport des masses colorées et dans l’intensité de l’ensemble. »

En 1913 Malévitsch réalise à l’occasion de l’opéra futuriste « Victoire sur le soleil » le premier tableau suprématiste « Carré noir sur fond blanc »
Comme il l’écrira, le carré qu’il a exposé n’est pas « un carré mais le sentiment de l’absence de l’objet ».
La théorie du suprématisme sera publiquement manifestée en Décembre 1915 à l’occasion de l’exposition « 0,10 », organisée par Puni à Petrograd. Malévitch y montre 35 peintures et distribue une plaquette manifeste : Du cubisme et du futurisme au suprématisme. Le nouveau réalisme pictural.
« La sensibilité est la seule chose qui compte, et c’est par cette voie que l’art, donc le suprématisme, parvient à l’expression pure sans représentation. L’art arrive dans un « désert » où il n’y a plus rien de reconnaissable que la seule sensibilité. Le carré des suprématistes et les formes qui en sont issues peuvent être comparé aux signes des hommes primitifs. »
L’artiste ne veut plus représenter aucun détail du monde perceptible. Il cherche à exprimer sur la toile, à l’aide de son pinceau, une quatrième dimension.
Les motifs géométriques n’évoquent aucun objet réel, se détachent de la terre, de l’horizon, échappent aux lois de gravitation; libéré de toute attache, ils voltigent librement dans l’espace. L’espace que Malévitsch représente correspond à un espace cosmique qui se rattache à sa conception mystique.
« Ma nouvelle peinture «  écrit-t-il, «  n’appartient pas à la terre exclusivement. La terre est abandonnée comme une maison que les termites ont rongée de part en part. En effet, dans l’homme, dans sa conscience, il y a une tension vers l’espace, l’attraction de l’arrachement au globe terrestre »
Sur les toiles de Malévitsch, la couleur blanche exprime cet espace cosmique infini dans l’espace blanc, le carré joue un rôle primordiale parmi les éléments flottants. «  Le carré est l’enfant royal, icône nue de l’époque, symbole de la révolution ou de la sensation pure, économie, et , à la fin , le néant. »

Taraboukine dans « Pour une théorie de la peinture » 1916 :
« Alors que l’art ancien, du naturalisme au cubisme primitif, est un art « représentatif » qui se caractérise par le lien existant entre les formes picturales et celles du monde réel extérieur, l’art nouveau brise ce lien, cette relation de dépendance pour créer des objets autonomes. L’art est fabrication, action, non pas fonction des connaissances mais avant fonction volontaire, car il établit le primat de création sur la connaissance. La peinture n’a pas fonction de représenter les choses du monde extérieur mais de façonner, faire, créer des objets. Elle n’est pas un art représentatif mais un art constructif. »
Le différent qui oppose Tatline et Malévitsch éclate lors de l’exposition « 0,10 ». Tatline présente des « contre reliefs » « des matériaux réel dans un espace réel » et refuse d’être confondu avec les disciples de Malévitsch dont il se sépare en récusant de « fiction » de la peinture.
Taraboukine sur les contre reliefs de Tatline: « C’est le matériau qui dicte la forme à l’artiste et non l’inverse. Le bois, le fer, le verre etc. imposent des constructions différentes. Par conséquent, l’organisation constructiviste de l’objet passe par le matériau. »
Il s’agit comme chez Malévitsch, des créations autonomes, qui se réfèrent seulement par les matériaux aux objets du monde quotidien. Les reliefs d’angles expriment la soif de liberté de Tatline, accroché dans un angle aux deux murs de la pièce, ils semblent flotter dans l’espace. Tatline, avec des moyens très rudimentaires est parvenu à réaliser l’une des vielles aspirations de la sculpture européenne : se libérer des entraves imposées par le socle, la terre, la position verticales.

Taraboukine dans « Du chevalet à la peinture » de 1923:
Si dans le passé, les arts de la vision se décomposaient nettement en trois formes typiques : peinture, sculpture, et architecture-nous avons en revanche, dans le contre relief central, les constructions en volume et « la peinture spatiale », une tentative de synthèse de ces formes. En elle l’artiste regroupe l’architectonique de construction des masses de matériau (architecture), la construction volumétrique de ces masses (sculpture) et leur expressivité de la couleur, de textures et de composition
( peinture). Il semblerait que dans ces constructions l’artiste puisse se considérer entièrement affranchi de l’illusionnisme de la représentativité, car il ne produit pas en elle la réalité, mais constate l’objet comme valeur pleinement autonome, en un mot, tant par les formes que par la construction et les matériaux qu’il utilise, l’artiste constitue un objet authentiquement réel. (Voir manifeste réaliste de 1920)
1919 Malévitsch expose « Carré blanc sur fond blanc »
Rodchenko expose « Noir sur Noir » à la même exposition de 1921, Rodchenko expose à l’exposition « 5X5 » trois monochrome : un rouge, un bleu et un jaune.
Taraboukine à propos des états limite de la peinture dans « Du chevalet à la machine 1922: « Et chaque fois que le peintre a voulu se débarrasser réellement de la représentativité, il ne l’a pu qu’au prix de la destruction de la peinture et de son propre suicide en tant que peintre. Ce n’est plus une étape qui pourrait être suivie par des nouvelles autres, mais le dernier pas, le pas final effectué au terme d’un long chemin, le dernier mot après lequel la peinture devra se taire, le dernier tableau exécuté par un peintre. Mais la mort de la peinture, la mort de l’art de chevalet ne signifie pas pour autant la mort de l’art en général. L’art continue à vivre, non comme forme déterminée, mais comme substance créatrice.
Rodchenko à propos du productivisme : « L’artiste de notre temps est l’homme sachant organiser sa vie, son travail et lui-même. Il faut travailler pour la vie et non point pour les palais, les églises, les cimetières et les musées. »
Alexeï Gan (critique d’art )  en 1920« Une ville communiste, telle que la projette les constructivistes, est un premier essai vers une organisation de la conscience humaine, la première tentative pour donner une idée claire de ce qu’est la propriété collective. L’heure a sonné pour l’art appliqué pur. Une époque d’expérience sociale lui a succédé. Nous allons introduire l’objet utilitaire, avec sa forme propre et acceptable pour tous. Rien ne viendra du hasard, rien ne sera gratuit. »   

Manifeste réaliste
Au-dessus des tempêtes de tous les jours, au-dessus des gravats et des décom¬bres calcinés d'un passé ravagé, devant les portes d'un avenir vierge, nous procla¬mons aujourd'hui, pour vous, artistes, sculpteurs, musiciens, acteurs, poètes, vous tous pour qui l'art est non pas un simple prétexte à bavardages, mais une source de véritable allégresse, nous proclamons: Verbe et Acte.

L'impasse où l'art est venu buter après ces vingt dernières années de recherches, doit être forcée. L'essor des connaissances humaines qui a pris naissance dès l'aube de notre siècle, essor qu'accompagne une pénétration irrésistible vers les profondeurs, hier encore mystérieuses, des lois universelles, l'épanouissement d'une nouvelle culture et d'une nouvelle civilisation suscitant un élan, sans précé¬dent dans l'histoire, des vastes couches populaires vers la conquête des bienfaits de la nature, élan étroitement lié à l'expansion des peuples marchant vers l'union d'une humanité unique, et enfin la guerre et la révolution, ces orages purificateurs d'une ère qui s'ouvre, nous mettent devant le fait accompli de formes nouvelles de vie, nées déjà, et déjà agissantes.
Quel est l'apport de l'art à cette époque d'épanouissement de l'histoire des hommes? A-t-il en main les moyens indispensables à l'élaboration d'un grand style nouveau? Ou suppose-t-il que l'ère nouvelle peut, aussi bien, ne pas posséder un style neuf? Ou encore suppose-t-il que la vie nouvelle peut adopter une création qui prendrait appui sur les fondations du passé?
En dépit des exigences de l'esprit régénéré de notre temps, l'art continue à se nourrir de l'impression, de l'apparence; il vacille à tâtons, du naturalisme au symbo¬lisme, du romantisme au mysticisme. Les tentatives des cubistes et des futuristes en vue de tirer les arts plastiques des fondrières du passé n'ont mené à rien, sinon àde nouvelles erreurs.
Le cubisme, parti de la simplification des techniques plastiques, a abouti à leur analyse, et s'y est tigé. L'univers des cubistes, univers qu'une anarchie logique a fait voler en éclats, ne peut nous satisfaire, nous qui avons déjà fait la révolution, nous qui construisons, nous qui créons et qui édifions. On a pu considérer avec intérêt les expériences des cubistes, mais on ne peut les suivre; car nous sommes convaincus que ces expériences ne touchent que la surface de l'art sans atteindre ses bases, convaincus que tout cela mène à la même graphie, au même volume, au même sens décoratif de la surface que dans l'art ancien.
En son temps, on a pu saluer le futurisme comme l'élan exaltant précurseur de la révolution, à cause de sa critique destructrice du passé, car rien d'autre n'aurait permis de prendre d'assaut ces barricades du "bon goût ' - il y fallait de la poudre, beaucoup de poudre - mais on ne peut élaborer un système artistique à coups de phrases révolutionnaires. Il nous a suffi, sous les dehors brillants du futurisme, de découvrir son essence véritable pour nous trouver face à face avec l'éternel camelot, adroit et menteur, affublé des défroques élimées du patriotisme, du milita¬risme, du mépris de la femme et autres loques provinciales. Dans le domaine des fins de l'art, le futurisme n'est pas allé au-delà d'une tentative assez minutieuse cherchant à fixer sur la toile le réflexe optique, tentative qui déjà chez les impres¬sionnistes s'était soldée par un échec. Il est clair pour tous que le simple enregistre¬ment graphique d'une suite d'instantanés d'un mouvement figé ne peut recréer le mouvement lui-même. En fin de compte, l'absence totale d'un rythme linéaire fait d'un tableau futuriste quelque chose comme la circulation sanguine d'un cadavre.

Le slogan grandiloquent de la vitesse était dans la main des futuristes l'atout majeur. Nous admettons pleinement l'éclat de ce slogan et nous comprenons qu'il ait pu renverser le provincial le plus râblé. Mais il suffit de demander au premier futuriste venu comment il se représente la vitesse pour qu'entre en scène l'arsenal complet des automobiles déchaînées, des gares tonitruantes, des fils de fer enchevêtrés, des cliquetis, des coups frappés, du vacarme, des sonneries, des rues tourbillon¬nantes - est-il besoin de les convaincre que rien de tout cela n'est nécessaire à la vitesse et à ses rythmes? Voyez le rayon du soleil la plus silencieuse des forces silencieuses parcourt 300000 Kilomètres à la seconde. Notre ciel étoilé, quelqu'un l'entend-il? Et pourtant, que sont nos gares en comparaison de ces gares célestes! Que sont nos chemins de fer devant ces rapides de l'univers!
Non, tout ce bruit futuriste autour de la vitesse n'est qu'une trop évidente anecdote. Dès l'instant où le futurisme a proclamé que  l'espace et le temps sont morts d'hier", il a sombré pour nous dans les ténèbres de l'abstraction. Ni le futurisme ni le cubisme n'ont donné ce que notre temps attendait d'eux.
En dehors de ces deux tendances artistiques, notre passé récent n'a rien apporté de bien déterminé, rien qui méritât l'attention. Mais la vie n'attend pas et la marche des générations ne s'arrête pas; et nous qui assurons la relève de ceux que l'his¬toire engloutit, nous qui avons en main la somme de leurs expériences, de leurs réalisations, et avons vécu des années qui valent des siècles, nous disons: des nouveaux systèmes artistiques, aucun ne résistera à la poussée .des exigences de la nouvelle culture en formation, tant que les bases mêmes de l'art ne seront pas assises sur le sol ferme des véritables lois de la vie: tant que les artistes ne diront pas avec nous: Tout est mensonge, seule est réelle la vie avec ses lois. Et dans la vie, seul celui qui agit est beau et fort et sage; seul il est dans le vrai.
Car la vie ignore la beauté comme étalon esthétique. La réalité est la beauté suprême. La vie ne connaît ni le bien, ni le mal, ni l'équité comme étalons moraux. La nécessité est la plus haute et la plus juste des morales. La vie ne connaît pas, sur le plan de la raison, de vérité abstraite comme critère de connaissance.
L'action est la vérité la plus haute et la plus sûre. Telles sont les lois d'une vie inexorable.
Comment un art fondé sur l'abstraction, sur l'illusoire, sur la fiction, ne serait-il pas broyé par les meules de ces lois?
Nous proclamons: Pour nous l'espace et le temps sont nés aujourd'hui. L'espace et le temps: les seules formes où s'édifie la vie, les seules formes donc où devrait s'édifier l'art.
Les Etats, les systèmes politiques et économiques meurent sous la poussée des siècles; les idées s'effritent, mais la vie est robuste; elle croît et ne peut être arra¬chée, et le temps est continu dans sa durée réelle. Oui nous montrera des formes plus efficaces? Quel grand homme nous donnera des fondations plus solides? Quel génie concevra pour nous légende plus enivrante que ce récit prosaïque que l'on nomme la vie?
La réalisation de nos perceptions du monde sous les espèces de l'espace et du temps, tel est le seul but de notre création plastique.
Et nous ne mesurons pas nos œuvres au mètre de la beauté, nous ne les pesons pas aux balances de la tendresse et du sentiment. Le fil à plomb à la main, le regard précis comme une règle, l'esprit rigide comme un compas, nous construisons notre

œuvre comme l'univers construit la sienne, l'ingénieur un pont, le mathématicien ses formules. Nous savons que chaque objet a sa propre image. Une chaise, une table, une lampe, un téléphone, un livre, une maison, un homme: autant d'univers entiers avec leurs rythmes propres, leurs orbites particulières. Voilà pourquoi, lorsque nous représentons des objets, nous arrachons les étiquettes de leurs possesseurs, tout ce qui est accidentel et local, ne leur laissant que leur essence et leur permanence, pour manifester le rythme des forces qui se cachent en eux.

1. Nous répudions dans la peinture la couleur comme élément pictural. La couleur est le visage idéalisé et optique des objets. L'impression extérieure est superficielle. La couleur est accidentelle et n'a rien de commun avec le contenu interne des corps.
Nous proclamons que le ton des corps, c'est-à-dire leur substance matérielle absorbant la lumière, est leur seule réalité picturale.

2. Nous refusons à la ligne sa valeur graphique. Dans la vie réelle des corps, il n'est pas de graphie. La ligne n'est qu'une trace accidentelle que l'homme laisse sur les objets. Elle est sans lien avec la vie essentielle et la structure permanente des choses. La ligne est un élément purement graphique, illustratif décoratif. Nous n'affirmons la ligne que comme direction des forces statiques cachées dans les objets, et de leurs rythmes.
3. Nous renions le volume en tant que forme plastique de l'espace. On ne peut pas plus mesurer l'espace en volumes qu'on ne peut mesurer un liquide en mètres. Considérez notre espace réel: qu'est-ce, sinon une profondeur continue?
Nous proclamons la profondeur comme unique forme plastique de l'espace.

4. Nous renions, dans la sculpture, la masse en tant qu'élément sculptural. Aucun ingénieur n'ignore que les forces statiques des solides, leur résistance matérielle, ne sont pas fonction de leur masse. Exemple: le rail le contrefort, la poutre, etc. Mais vous, sculpteurs de toute tendance et de toute nuance, vous vous cramponnez toujours au préjugé séculaire qui voit une impossibilité à affranchir le volume dé la masse. Voilà: nous prenons quatre plans et nous en faisons le même volume que nous ferions avec une masse de cent kilos.
Par ce moyen, nous restituons à la sculpture la ligne en tant que direction, ce qu'un préjugé séculaire lui avait dérobé. Par ce moyen, nous affirmons en elle la profon¬deur, unique forme de l'espace.

5. Nous répudions l'erreur millénaire héritée de l'art égyptien qui voyait dans les rythmes statiques les seuls éléments de la création plastique.
Nous proclamons dans les arts plastiques un élément neuf: les rythmes cinétiques, formes essentielles de notre perception du temps réel.
Tels sont les cinq principes immuables de notre création et de notre technique constructiviste.
Sur les places et dans les rues, nous annonçons aux hommes d'aujourd'hui notre message; sur les places et dans les rues, nous publions notre œuvre, convaincus que l'art ne peut et ne doit demeurer le refuge des oisifs, la consolation de ceux qui sont las, la justification des paresseux. L'art est appelé à accompagner l'homme partout où s'écoule et agit sa vie infatigable: à l'établi, au bureau, au travail, au repos et dans les loisirs; les jours ouvrables et les jours de fête, à la maison et sur la route, pour que la flamme de la vie ne s'éteigne pas en l'homme.
XXIX
Nous ne cherchons de justification ni dans le passé, ni dans l'avenir. Nul ne peut nous dire de quoi sera fait l'avenir, ni à quelle sauce nous le mangerons. On ne peut pas ne pas mentir au sujet de l'avenir, mais on peut mentir à volonté. Et nous décla¬rons que toutes les vociférations concernant l'avenir n'ont pour nous pas plus de valeur que les larmes répandues sur le passé. Une nouvelle édition de la rêverie romantique; un délire de moine sur le royaume céleste; les premiers chrétiens en costume moderne. Celui qui aujourd'hui s'occupe de demain, ne s'occupe de rien. Et celui qui demain n'apportera rien de ce qu'il a fait aujourd'hui, celui-là, l'avenir n'en a pas besoin.
Aujourd'hui: l'action. Les comptes, nous les ferons demain. Le passé, nous le lais¬sons derrière nous, comme une charogne. L'avenir, nous le jetons en pâture aux chiromanciens. La journée présente, nous la gardons pour nous.
Moscou, 5 août 1920. Extraits du Manveste réahste de N. Gabo et A Pevsner. traduit du russe par Edith combe.
fl REAO H et MAPTIN L.: Naum 0550, ~dition du Griffon, Neuchatel, Suisse.
Quelques définitions
INKhUK:    Institut de culture artistique créé en 1920.
VHUTEMAS: Ateliers supérieurs d'art et de technique créés en 1918 à Moscou.
SVOMAS:    Ateliers d'Art Libre de Pétrograd créés en 1918, puis supprimés en 1921.
IZO:    Département des Beaux-Arts créé en 1 91 8 par le Commissariat de l'éducation
du peuple (Narcompos).
VHUTEIN:    Institut technique supérieur cree en 1926

Kazimir Malévitch Carré noir sur fond blanc 1915
«  Je n’ai rien inventé. J’ai seulement senti la nuit en moi-même et, en elle, j’ai entrevu la chose nouvelle que j’ai appelée Suprématisme. Cela s’est exprimé par une surface noire qui représentait un carré. » Dynamisme des formes planes.
Le carré, car elle ne fait pas référence à la peinture représentative (rectangulaire).
Adolf Loos :« La première œuvre d’art, le premier geste érotique par lequel le premier artiste donna libre cours à son exubérance en gribouillant sur un mur était érotique. Une ligne horizontale, c’était la femme allongée ; une ligne verticale, l’homme qui la pénètre… »
« Qu’on le veuille ou non, l’art abstrait a du mal à exister. Pour que l’art abstrait existe, il faudrait qu’il soit invisible, que le cadre soit vide….Dieu est abstrait car on ne le voit pas. Malévitch n’a pas l’intention de rivaliser avec Dieu, il veut seulement représenter « le monde sans objet ». Tout au plus peut-on parler de l’art non-figuratif. Toujours l’artiste, ou le spectateur, donneront un sens personnel au tableau le plus apparemment vide de tout sujet. » Gilles Néret dans « Malévitch Ed.Taschen