Arte Povera.

Historiquement Arte Povera se situe dans la même période que le minimal art, la nouvelle figuration, support surface, le nouveau réalisme le land-art, Fluxus et l’art conceptuel. Il s’oppose au minimal art avec l’exposition Art abitabile en juin 1966 qui réponds à l’exposition « Primary Structures » de New York des minimalistes Judd Lewitt et Morris. Margit Rowell oppose arte povera au minimal art, et le qualifie d’ » instinctive et subjective, lyrique, poétique, paradoxale, à l’image des aspects irrationnels et incontrôlable de l’expérience vécue. En outre, l’arte povera n’était pas un mouvement formaliste, mais il traduisait plutôt une attitude morale et une position critique. »
En février à la galerie Sidney Janis à New York ; Joseph Kosuth, Christine Kozlov, Michael Rinaldi et Ernest Rossi présentent les premiers œuvres conceptuelles, en Janvier BMPT exposent au Salon de la jeune peinture.
Arte povera se situe à la suite des artistes italiens comme Alberto Burri ( art informel utilisant déjà dès matériaux « pauvres » comme les sacs de jute) , Lucio Fontana ( la peinture formel) et Pierro Manzoni (nouveau réalisme + Fluxus)
Pour Walter Benjamin, tout objet périmé possède un « pouvoir résiduel de contestation en ce qu’il est contraire à l’amnésie nécessaire au bon fonctionnement du marché »
L’idée est de contrer l’objet –marchandise : ainsi Kounellis installe des chevaux dans la galerie Attico à Rome ( à comparer avec « le vide » de Klein)
Expression crée par le critique Germano Celant en 1967 pour désigner un projet d'intervention créative, "une façon d'être et de se poser qui se modifie suivant des situations temporaires".
Celant se réfère aux expériences théâtrales du Polonais Grotowski et notamment à son texte « Pour un théâtre pauvre » qui fait l’éloge du nomadisme, de l’éphémère, du déplacement perpétuel, d’une « praxis artistique éminemment critique et anti-culturelle, on retrouve les mêmes idées chez Tadeus Kantor. Autre composante majeure des relations étroites qui existent entre performance plastique et action scénique est l’omniprésence en Italie, à partir de 1961, du Living Théâtre et certains des éléments fondamentaux du langage corporel de Judith Malina et Julian Beck.   
De formation pluridisciplinaire (rapport entre l'art et son milieu, design radical et théâtre de rue), Celant s'intéresse à l'art dans ses aspects utopiques. « Ceci, écrit Germano Celant  en évoquant l’émergence de l’arte povera, signifie disponibilité et anti-iconographie, introduction d’éléments incomposables et d’images perdues, venues du quotidien et de la nature. La matière est agitée d’un séisme et les barrières s’ écroulent. Il naît un nouveau continent expressif dont les frontières se font labiles et indéfinissables. »
En 1963, il rencontre Paolini, Mondino, Pistoletto, Sperone, Pistoi et Gilardi, Schifano et Kounellis, en 1966 Boetti, Mario et Marisa Merz, enfin Zorio, Penone, Anselmo, Prini et Calzolari. C'est avec eux, auxquels s'ajoutent Fabro et Pascali, qu'il organise en 1967, à Gênes (galerie La Bertesca), la première exposition d'Arte povera. Parallèlement, il publie dans Flash Art un essai manifeste, où il insiste sur la présence physique de l'objet, la quotidienneté privée de tout masque : "l'important était de corroder, graver, briser. Tenter une décomposition du régime culturel imposé".
Arte Povera favorise des matériaux considérés comme non artistiques.
Les matériaux, utilisés sans subir trop de métamorphoses (plaques de plomb martelé, végétaux, tissus, plaques de verre, roches, argile, etc.), sont l'instrument d'une expérience radicale, libératrice par rapport aux critères esthétiques dominants. Confronté à des montages simples et à des formes qui ne sont, à peu de choses près, que celles des objets manipulés, le spectateur est invité à percevoir de façon purement sensible, hors de toute appréhension conceptuelle, les masses, les énergies, les tensions en jeu.
Mario Merz : » L’arte povera est une formule à l’usage de la critique et non pas des artistes. Cela étant, je ne la renie pas. Je l’accepte et je la favorise. La marginalité totale dans laquelle s’inscrivait notre travail me paraît importante. Nous étions comme des anabaptistes du XVIIe siècle ou les premiers adeptes de Luther. Nous avions le même type de positions radicales, avec tout ce que cela comportait d’exigence et de remise en question face au contexte de l’époque. »
L'Arte povera se trouve en correspondance, dans le contexte esthétique des années 1967-1971, avec le Minimal Art, le Land Art ou le happening.
Inscription au néon du général Giap: »Se il nemico si concentra perde terreno se si disperde perde forza. Giap. » (« Si l’ennemi se concentre, il perd du terrain s’il se disperse, il perd de sa force. » Guerre du Viêt-Nam« l’intuition bouddhiste de la guerre et à la vie de guerre » Les igloos de Merz font aussi référence aux premières manifestations en 1966 « Arte abitabile »
Opposition des matières organiques, refermant une énergie et des matières industrielles, consommateur d’énergie.
Germano Celant : » Pour posséder les choses il faut les bloquer dans l’instant où on les rencontre. C’est pourquoi Merz violente les objets et le réel avec la lumière du néon. C’est là une façon dramatique de foudroyer la réalité. »
« L’igloo est née à travers une espèce de savoir. Il est apparu dans mon œuvre quand je me suis dit qu’on pourrait faire de l’art avec plus de liberté ; il a été très important dans les années 60 de comprendre qu’on pouvait avoir une liberté susceptible de transformer l’art dans le monde occidental. L’igloo c’est la forme organique par excellence ; c’est à la fois le monde et la petite maison. Ce qui m’a intéressé dans l’igloo, c’est qu’il est déjà dans la tête avant d’être réalisé ; mais une idée organique ce n’est pas encore l’organique, on doit la réaliser. Vient alors le problème d’organiser une construction, la plus simple possible. L’architecture c’est une construction quelquefois mathématique quelquefois décorative, mais
« En 1968, j’ai fait l’igloo de Giap non pas en pensant qu’il y avait une solution politique du côté de Giap mais parce que lui avait une espèce d’intuition bouddhiste de la guerre et de la vie de la guerre. Cette œuvre correspondait aux années de la guerre du Vietnam, guerre à laquelle il était nécessaire de réagir, non directement, mais indirectement sans anecdote ; car j’ai toujours haï l’anecdote dans l’art. »  c’est toujours une construction pour s’abriter, pour conférer quelque dimension sociale à l’homme.
Mario Merz.
Igloo de Giap 1968 armature de fer, sacs de plastique remplis de terre, tubes de néon h:120 x200 cm.