Art Conceptuel.

Vaste mouvement international de la fin des années soixante et des années soixante-dix. Visant à la dématérialisation de l'art, l'art conceptuel, libéré de toute contrainte technique ou de genre, apparaît comme une tendance protéiforme de l'avant-garde, aux frontières mal définies. Il se manifeste à travers une nébuleuse de mouvements ou groupes expérimentaux qui lui sont plus ou moins apparentés - Process Art, Eccentric Art, Anti-Form, arte povera, body art, Land Art, Fluxus, performances Art - et qui, en cette période d'éclatement des valeurs artistiques et des avant-gardes, y trouvent confusément un point de ralliement théorique. L'idée centrale, en partie héritée des ready made de Marcel Duchamp, autour de laquelle se retrouvent toutes ces tendances, est que l'œuvre n'est pour l'art qu'un support négligeable, résultant de nuisibles conditionnements sociaux, esthétiques, politiques et idéologiques. Initialement utilisée par Kienholz, l'expression "art conceptuel" trouve son sens à peu près définitif dans deux articles de LeWitt (1967 et 1969) d'où il ressort que l'idée, ou le concept, prime sur la réalisation matérielle de l'œuvre et que le procédé ("process") - notes, esquisses, maquettes, dialogues -, ayant un intérêt souvent bien supérieur à l'objet fini, peut faire l'objet d'une exposition constituée de documents, de films, de cartes, de schémas et même de formules mathématiques visant à véhiculer directement l'idée initiale. Après la réduction indépassable de l'objet d'art opérée par les minimalistes, seule cette voie très puritaine reste ouverte à l'innovation. Kosuth s'y engouffre : rejetant toute réalisation artistique comme formaliste et ornementale, il propose une vision purement intellectuelle de l'art comme problème philosophique et linguistique devant s'exposer sous la forme de propositions et de textes : les idées et le langage constituent ainsi l'essence même de l'art, débarrassée des scories de la perception. L'insistance sur le langage est aussi la caractéristique principale de Weiner, de Barry et du groupe anglais Art & Language, tandis que d'autres artistes privilégient le commentaire social ou politique - Haacke, Beuys -, la mise en scène du corps de l'artiste - Acconci, Gilbert & George - ou de la nature - Dibbets, Walter De Maria, Denis Oppenheim - ou préfèrent rester au plus près des sources minimales (Buren), mais toujours avec l'idée que l'installation, l'action, la documentation ou la provocation doivent véhiculer un concept. Telepathic Piece (1969) est ainsi constitué d'un simple panneau annonçant que Barry essaiera de communiquer par télépathie une œuvre d'art de nature ni linguistique, ni visuelle. Phase extrême de la réflexivité en art, le conceptualisme suscite de nombreux débats, mais ne peut empêcher certains retours du pendule - vers la réalisation matérielle ou la peinture entendue comme réalisation d'images (Bad Painting). Dans les cas les plus intéressants, il finit par teinter son dogmatisme d'ironie (M. Bochner, Baldessari, Nauman, On Kawara, Arakawa).
Dictionnaire multimédia de l’art moderne et contemporain.

Dans « L’art après la philosophie », Kosuth dit : « Il est nécessaire de séparer l’esthétique de l’art parce que l’esthétique concerne des jugements sur la perception du monde en général Autrefois, l’un des deux pôles de la fonction artistique était sa valeur décorative. La tranche de la philosophie qui traitait du  »beau » et donc du goût, se trouvait inévitablement dans l’obligation de discuter aussi de l’art. Dans cette « habitude » naquit l’idée qu’il y avait un rapport conceptuel entre l’art et l’esthétique, ce qui est faux. »
Kosuth constate ainsi que la peinture est condamnée parce qu’elle est figée dans des considérations esthétiques ( de couleurs et de formes) tout à fait étrangères à la définition de l’art qui est du domaine
Au tableau de Reinhardt qui ne montrait que le tableau, succède l’œuvre dont le sens naît de ce qu’elle révèle : l’œuvre se décrit elle-même ; mais alors que l’Ultime painting de Ad Reinhardt se trouvait au seuil de sa disparition, l’œuvre, NEON-ELECTRICAL-LIGHT-ENGLISH-GLASS-LETTERS-WHITE-EIGHT, réside dans un énoncé qui colle au matériau pour mieux l’annihiler. Kosuth affirme que son but est de mettre en équivalence ce qui constitue à la fois l’intention de l’artiste et la description de l’œuvre qui ne font plus qu’un. Cette pièce constitue un système clos où les divers éléments mis en place se réfèrent les uns les autres pour créer une auto définition. des idées.
Joseph Kosuth "One and eignt, A Description" 1965 Tube de Néon 380 cm.

Vaste mouvement international de la fin des années soixante et des années soixante-dix. Visant à la dématérialisation de l'art, l'art conceptuel, libéré de toute contrainte technique ou de genre, apparaît comme une tendance protéiforme de l'avant-garde, aux frontières mal définies. Il se manifeste à travers une nébuleuse de mouvements ou groupes expérimentaux qui lui sont plus ou moins apparentés - Process Art, Eccentric Art, Anti-Form, arte povera, body art, Land Art, Fluxus, performances Art - et qui, en cette période d'éclatement des valeurs artistiques et des avant-gardes, y trouvent confusément un point de ralliement théorique. L'idée centrale, en partie héritée des ready made de Marcel Duchamp, autour de laquelle se retrouvent toutes ces tendances, est que l'œuvre n'est pour l'art qu'un support négligeable, résultant de nuisibles conditionnements sociaux, esthétiques, politiques et idéologiques. Initialement utilisée par Kienholz, l'expression "art conceptuel" trouve son sens à peu près définitif dans deux articles de LeWitt (1967 et 1969) d'où il ressort que l'idée, ou le concept, prime sur la réalisation matérielle de l'œuvre et que le procédé ("process") - notes, esquisses, maquettes, dialogues -, ayant un intérêt souvent bien supérieur à l'objet fini, peut faire l'objet d'une exposition constituée de documents, de films, de cartes, de schémas et même de formules mathématiques visant à véhiculer directement l'idée initiale. Après la réduction indépassable de l'objet d'art opérée par les minimalistes, seule cette voie très puritaine reste ouverte à l'innovation. Kosuth s'y engouffre : rejetant toute réalisation artistique comme formaliste et ornementale, il propose une vision purement intellectuelle de l'art comme problème philosophique et linguistique devant s'exposer sous la forme de propositions et de textes : les idées et le langage constituent ainsi l'essence même de l'art, débarrassée des scories de la perception. L'insistance sur le langage est aussi la caractéristique principale de Weiner, de Barry et du groupe anglais Art & Language, tandis que d'autres artistes privilégient le commentaire social ou politique - Haacke, Beuys -, la mise en scène du corps de l'artiste - Acconci, Gilbert & George - ou de la nature - Dibbets, Walter De Maria, Denis Oppenheim - ou préfèrent rester au plus près des sources minimales (Buren), mais toujours avec l'idée que l'installation, l'action, la documentation ou la provocation doivent véhiculer un concept. Telepathic Piece (1969) est ainsi constitué d'un simple panneau annonçant que Barry essaiera de communiquer par télépathie une œuvre d'art de nature ni linguistique, ni visuelle. Phase extrême de la réflexivité en art, le conceptualisme suscite de nombreux débats, mais ne peut empêcher certains retours du pendule - vers la réalisation matérielle ou la peinture entendue comme réalisation d'images (Bad Painting). Dans les cas les plus intéressants, il finit par teinter son dogmatisme d'ironie (M. Bochner, Baldessari, Nauman, On Kawara, Arakawa).
Dictionnaire multimédia de l’art moderne et contemporain.

Dans « L’art après la philosophie », Kosuth dit : « Il est nécessaire de séparer l’esthétique de l’art parce que l’esthétique concerne des jugements sur la perception du monde en général Autrefois, l’un des deux pôles de la fonction artistique était sa valeur décorative. La tranche de la philosophie qui traitait du  »beau » et donc du goût, se trouvait inévitablement dans l’obligation de discuter aussi de l’art. Dans cette « habitude » naquit l’idée qu’il y avait un rapport conceptuel entre l’art et l’esthétique, ce qui est faux. »
Kosuth constate ainsi que la peinture est condamnée parce qu’elle est figée dans des considérations esthétiques ( de couleurs et de formes) tout à fait étrangères à la définition de l’art qui est du domaine
Au tableau de Reinhardt qui ne montrait que le tableau, succède l’œuvre dont le sens naît de ce qu’elle révèle : l’œuvre se décrit elle-même ; mais alors que l’Ultime painting de Ad Reinhardt se trouvait au seuil de sa disparition, l’œuvre, NEON-ELECTRICAL-LIGHT-ENGLISH-GLASS-LETTERS-WHITE-EIGHT, réside dans un énoncé qui colle au matériau pour mieux l’annihiler. Kosuth affirme que son but est de mettre en équivalence ce qui constitue à la fois l’intention de l’artiste et la description de l’œuvre qui ne font plus qu’un. Cette pièce constitue un système clos où les divers éléments mis en place se réfèrent les uns les autres pour créer une auto définition. des idées.
Joseph Kosuth "One and eignt, A Description" 1965 Tube de Néon 380 cm.